Polttouunien aika (1968)

La hora de los hornos I
Ohjaaja: 
Fernando Solanas, Octavio Getino, Santiago Álvarez
Maa: 
Argentiina
Tekstitykset: 
suom. tekstit (E) / svensk text
Ikäraja: 
K16
Kesto: 
90 min
Teemat: 
FILMIHULLU 50 VUOTTA
DOKUMENTTIELOKUVAN HUIPUT
Kopiotieto: 
35 mm
Lisätieto: 
dokumenttielokuva uuskolonialismista Latinalaisessa Amerikassa
Argentiinalaisen Fernando E. Solanasin elokuvaa Polttouunien aika (1967) pidetään latinalaisen Amerikan tunnetuimpana poliittisena elokuvana. Argentiinassa elokuva oli salaisessa levityksessä, mutta se koki todellisen kansainvälisen voittokulun.

Poliittisella elokuvalla on jalot lehtensä elokuvan historiassa: ensi sijassa Eisenstein (koko mykkä tuotanto), Leni Riefenstahl (Triumph des Willens, 1934), Frank Capra (Prelude to War, 1942). Niinikään pitäisi mainita Dziga Vertov, jossain määrin myös King Vidor. Parhaiden näin syntyneiden teosten erikoislaatu on leikkauksen ansiota, montaasin, jonka Eisenstein ja Vertov loivat ja selkeästi määrittelivät. Eivätkä Leni Riefenstahl (vastakohtana Walter Ruttmannin mietiskelevälle tyylille) ja Frank Capra (William Hornbeckin analyyttisen nerouden tukemana) tosiasiassa poikkea tästä suunnasta. Pikemmin voidaan todeta puheen kasvanut osuus Riefenstahlista lähtien: sanojen painotukset, tuoreeltaan vangittulla ääninauhalla, tasapainottavat tai täsmentävät toimintaa. Elokuvassa Mr. Smith Goes to Washington Capra käyttää virtuoosimaisesti koko äänirekisteriä, hänellä tämä kuvittaa tiettyä käsitystä amerikkalaisesta demokratiasta (nämä ällistyttävät senaattorit, joita tulkitsevat Harry Carey, Claude Rains, Edward Arnold, H.B. Warner, Porter Hill plus nuori James Stewart).

Suoran elokuvan tekniikan kehittyessä, toisin sanoen keveiden synkronikameroiden yleistyessä, magnetoskoopin ja pienoiskasettien täydellistyessä puhe on ensimmäisen kerran elokuvan historiassa ellei tasavertainen niin ainakin mahdollisuuksiltaan melkein tasavertainen kuvan kanssa. Samaan aikaan, kun leikkaus on löytämässä luonnollisen, ts. ensisijaisen funktionsa, se on määriteltävä uudelleen. Visuaalinen symbolismi on ilmaista eikä sen arvokkaampaa kuin puhe, ääninauha, jota on pidetty täydentävänä elementtinä, etuna. Puhe elokuvassa on ollut aikojen yöhön torjuttu huono omatunto, nyt suoralle puheelle voidaan antaa vapaa kulkuväylä, ideologia voidaan rinnastaa elävään (Leacock), elettyyn (Perrault). Ääritapauksessa voi olla kysymys, rajoittuaksemme suorasti poliittiseen elokuvaan – sillä kaikki elokuva on poliittista – esseestä, joka on kirjoitettu suoraan elokuvaksi, ilman kirjallista, dramaattista tai plastista välivaihetta. Sitä on Fernando E. Solanas yhteistyössä Octavio Getinan kanssa yrittänyt tehdä, ja sen hän on onnistunut tekemään monumentaalisessa elokuvassaan Polttouunien aika.

On vaikeata määritellä täsmällisesti Solanasin ja Getinon työtä muuten kuin että he ovat tavoitelleet "avoimuutta", käyttääkseni muodinmukaista ilmaisua, joka tässä tarkoittaa kaikkea muuta kuin pakonomaista tyylikaavaa. Tilanne muuttuu koko ajan, filmi samastuu välttämättömään toimintaan, sillä ei ole loppua. Itse "lopun" käsite on filmille täysin vieras, historia ei pääty koskaan. Sitä enemmän voidaan yrittää tarkata suunnanmuutoksia. Alkuperäisessä pituudessaan, sellaisena kuin se esitettiin Pesarossa kesäkuussa 1968 filmi kestää 4 tuntia 20 minuuttia, jakaantuneena kolmeen selvästi erotettavaan osaan, pituuksiltaan 95, 120 ja 45 minuuttia. Ensimmäinen ja Euroopassa tunnetuin osa saattaa yksinään esitettynä antaa vähän rajoittuneen, jollei vääristyneen kuvan teoksesta kokonaisuutena. Polttouunien aika on olennaisesti pamfletinomainen, agit-prop, käyttääkseni vanhaa neuvostovenäläistä sanaa, nuorallatanssiharjoitus, manipulaatiota omimmillaan; tarkoituksena on herättää Latinalaisen Amerikan katsoja horroksestaan, filmi puhuttelee yhtä hyvin työläisiä, talonpoikia kuin intellektuellejakin. Kolmessatoista enemmän tai vähemmän pitkässä jaksossa Solanas erittelee historian, maan (maantieteen, talouden), jokapäiväisen väkivallan (huonopalkkaiset työläiset, poliisin, sairauksien jatkuvan läsnäolon), satamakaupungin (Buenos Aires), oligarkian (maaseudun yläluokka ja sen unelmat suuruudesta, nostalgiat menneisyyteen ja Eurooppaan), systeemin (maalaisoligarkian ja teollisuuden suurporvariston julistus), poliittisen väkivallan (Latinalainen Amerikka on kaikkialla vallankaappausten uhri), uusrasismin (kolonialismin perintö, jota neokolonialismi jatkaa), riippuvaisuuden (uuskolonialistinen riisto, alikehittyneisyyden johdonmukainen seuraus), kulttuuriväkivallan (taloudellisen väkivallan jatkuessa yhteyksistään irrotettu eurooppalainen kulttuuri palvelee lukutaidottomalla mantereella vain sorron jatkumista), ideologisen sodan (kaikki on omiaan pitämään voimassa eurooppalaisten tai amerikkalaisten mallien mukaista kulttuuria, niin nuorisolle kuin eliitillekin), lopulta valintatilanteen (viisi minuuttia kesätvä kuva kuolleesta Ché Guevarasta).

Onko Polttouunien aika Latinalaisen Amerikan intellektuellien erehdys, houre vai tietoinen vallankumouksellinen teko? En tiedä mikä on sen vaikutus paikan päällä. Elokuvassa se on vallankumous: emme voi pysyä puolueettomina, meidän on pakko reagoida, keskittyä täsmälliseen ongelmaan, johon voimme antaa vastauksen vain filmin näennäistieteellisellä analysoinnilla, strukturaalisella mikäli niin halutaan, ja sitä minä olen tässä vain alustellut. Tästä päivästä lähtien Argentiinan historia ei ainakaan minulle, ja minä ajattelen jokaisen vähänkin vastuutuntoisen katsojan puolesta, ole käsikirjojen kuvailemaa tuntematonta aluetta. Yhtäpitävät objektiiviset todisteet, uutiskuvat, taistelun tuoksinassa siepatut haastattelut, kahden sitoutuneen tekijän subjektiivisuus, puhuvat meille suoraa kieltään.

Solanasin vastuutunto, ellei filmi itse riittänyt siitä todisteeksi, näkyy myös siinä, että hän rakensi teoksensa uudestaan ensimmäisissä esityksissä saamiensa kokemusten perusteella. Peronismin hieman brutaali esittely on saanut vivahteita, ja kenties jonakin päivänä, mikäli olosuhteet sallivat, saamme nähtäville muiltakin osin muuttuneen filmin. Tällaisessa Work in progress –ominaisuudessa sillä on yhtymäkohtia muihin, kenties vähemmän taisteleviin muttei vähemmän poliittisiin kokeiluihin, joita on tehty Kanadassa (Fernand Dansereaun Saint-Jerome) ja Ranskassa. Polttouunien ajan dialektiikka perustuu elävään ja elettyyn todistukseen, se on ideologian ruumiillistuma. Syvempi analyysi selvittäisi puhtaasti suorien ja klassisempien keinojen osuuden (esim. musiikki on hallitseva aines tässä lyyrisessä filmissä). Solanasin teoksen voisi vaivattomasti määritellä sarjaksi teemoja ja variaatioita vallankumouksesta: taiteilijan syvin sitoutuminen liittyy siinä subtiileimpaan tasapainoon.

Tylsämielisistä sensuureista huolimatta on tärkeää levittää tätä filmiä mahdollisimman laajalti, filmiä, joka pakottaa meidät arvioimaan uudelleen suhdettamme elokuvaan.

- Louis Marcorelles (Cahiers du Cinéma, 210, 3/1969). Viittaamme lisäksi Solanas-aineistoon Chaplinin numerossa 83 ja Filmihullun numerossa 3/1969.