Fasisti (1970)

Il conformista/Fascisten
Ohjaaja: 
Bernardo Bertolucci
Henkilöt: 
Jean-Louis Trintignant, Stefania Sandrelli, Gastone Moschin
Lisähenkilöt: 
kuvaus Vittorio Storaro • musiikki Georges Delerue
Maa: 
Italia/Ranska/BRD
Tekstitykset: 
suom. tekstit/svenska texter
Ikäraja: 
K16
Kesto: 
108 min
Teemat: 
IHANAT ITALIATTARET
Kopiotieto: 
KAVI 35 mm
Lisätieto: 
version française • Alberto Moravian romaanista
Bernardo Bertolucci löysi tyylinsä Alberto Moravian romaaniin perustuvassa Fasistissa (1970), joka sijoittuu vuoden 1938 Italiaan. Bertolucci johdattelee pelottavan älykkäästi Jean-Louis Trintignantin esittämän Marcellon mielen syövereihin ja näyttää, miten vaarallista on ns. tavallisten ihmisten mukautuvaisuus ja miten banaalia pahuus.

Kovin tylpän ja suoraviivaisen nimen sai Suomessa nuoren italialaisen Bernardo Bertoluccin viides elokuva, maineikas Il conformista, jonka lähtökohtana on Alberto Moravian romaani vuodelta 1951, ilmeisesti kirjailijan huonoimmin tunnettuja teoksia. Nicola Chiaromonte totesi ammoin Partisan Reviewin Italian-kirjeessään, että romaani oli Moravian ensimmäinen yritys käsitellä fasismia suoraan; mutta yritys ei onnistunut. Todellisuuspakkomielteistään huolimatta Moravia näet ei lainkaan ole naturalistinen kirjailija. Hän on ”äärimmäisen taitava” luomaan psykologisia mutkia ja sivujuonia, mutta yhteiskunnan kuvaajana ”kummallisella tavalla värisokea”. Idea konformistista miehenä, joka – siksi että tahtoo olla samanlainen kuin muutkin – ajautuu ”normaalisti ja proosallisesti” petokseen ja rikokseen, on Chiaromonten mielestä älykäs, mutta liian avoimesti lausuttu ja toistettu: ”Moravian fasistisankari ei kuulu mihinkään erityiseen aikaan, paikkaan eikä tilanteeseen vaan pelkästään moravialaiseen atmosfääriin”.

Elokuvan runoilijana Bertoluccin – kuten tahollaan myös Glauber Rocha – on itsenäistymisensä hintana ollut pakko repäistyä irti Godardin vaikutuspiiristä. Il conformistassa lausuttu ajatus, ”Mietiskelyn aika on ohi, nyt on toiminnan aika”, kääntää päälaelleen Godardin Pienen sotilaan alkajaisrepliikin. Jossakin lopullisessa, lähilukua kaihtamattomassa tulkinnassa Bertoluccin vaikeaselkoinen elokuva vaatinee kunnolla avautuakseen hänen ja Godardin oppilas-opettajasuhteen analyysin, kenties nimenomaan tuon Sveitsiin ja Algerian sodan aikaan sijoitetun agenttitarinan tuntemisen. Sopii myös muistaa että Godardkin tulkitsi kerran Moraviaa: Le Mépris perustui romaaniin Keskipäivän aave.

Il conformista on ilmeisesti yksilötarina, ja siinä käytetyt selitysperiaatteet ovat pikemminkin psykoanalyyttisiä (Freud, Reich) kuin (talous)poliittisia ja historiallisia. Edustaako poikkeusyksilö Marcello Clerici (Jean Louis Trintigantin tulkinta on jälleen älykäs, mestarillisen varma) mitään muuta kuin ainutkertaista itseään? Hän on luokiteltavissa ylemmän keskiluokan intellektuelliksi ja hänen kaltaisiaan lienee sentään liittynyt fasistien riveihin Mussolinin Italiassa yllin kyllin, jos kohta fasismi joukkoliikkeenä imi suurimmat voimansa alemman keskiluokan, pikkuporvariston tyytymättömistä massoista niin Italiassa kuin Saksassa. Marcello Clericin kehitys, joka elokuvassa katkaistaan 1943, Mussolinin syrjäytetyksi tulon ajankohtana, vie päinvastaiseen suuntaan kuin Lucien Fleurierin Sartren 1930-luvun novellissa ”Erään johtajan lapsuus”: myötäilystä poikkeavuuden myöntämiseen, alkuperäisen trauman uudelleen elämiseen. Bertoluccin elokuvan suggestiivisessa loppukohtauksessa Clericin piilevä homoseksuaalisuus murtautuu esille, tukahdutettu aines suorittaa paluun (freudilaisen psykoanalyysin kuuluisa ”the return of the repressed”).

Clericin elämänkerta siis sittenkin hahmottuu Bertoluccin käsittelyssä historiallista taustaa vasten, vaikka painopiste onkin sijoitettu yksilön puolelle. Elokuvan runonomainen tiheys paljolta johtuukin yksityisen (seksuaalisen) ja julkisen (poliittisen) aineksen alituisesta ja syvälle teoksen rakenteeseen upotetusta samastumisesta, ideologian ja psykologian rinnakkaiskehittelystä. Varmaa on että uusfasistisen liikkeen eli MSI:n parhaillaan vahvasti varjostamassa Italiassa Il conformista ei ole jäänyt freudilaiseksi kummajaiseksi vaan on tullut keskelle nykypoliittista todellisuutta yhtä merkitsevällä tavalla kuin jonkun Francesco Rosin viiltävimmät lähimenneisyyden tarkastelut.

Keskeisintä Bertoluccin mestariteoksessa on toki Marcello Clericin muotokuva, niin nopeista välähdyksistä ja pienistä palasista kuin katsoja joutuukin sen kokoamaan. Muistin assosiaatioihin perustuvan takautumarakenteen, ”nykyhetken” eli syksyn 1938 käyttäytymistilanteiden ja Trintignantin harkitun jäykkyysruumiillistuman välityksellä Clerici pian paljastuu vaikeaksi tapaukseksi, mieheksi joka on panssaroitunut niin ulkomaailmaa kuin sisäisiä yllykkeitään vastaan. Oidipaaliset siteet äitiin, isän mielisairaus ensimmäisen maailmansodan kokemusten (”verilöylyä ja melankoliaa”) seurauksena havainnoidaan, mutta syy-yhteyksiä pojan ideologisiin valintoihin ei painoteta. Marcellon 13-vuotiaana kokema trauma – homoseksuaalinen viettelys ja sen huipentuminen viettelijän ampumiseen (kuten poika uskoo) kuoliaaksi – sitä vastoin näyttää ratkaisevalta tapahtumalta. Marcellon mykistyttävässä murrosiän kokemuksessa Bertoluccin elokuva kieltämättä luovuttaa kyseenalaisen kertaheittoselityksen miehen myöhempään fasisteihin liittymiseen. Kuitenkaan elokuvan antama avain Clericin persoonallisuuteen ei ole homoseksuaalisuus vaan lähinnä tukahdutetun homoseksuaalisuuden aiheuttama kompleksi, jolle ominaiset syyllisyyden ja itseinhon puuskat, ahdistunut epävarmuus omasta maskuliinisuudesta sekä tietysti vanha tuttu sadomasokismi ovat ymmärrettävästi paisuneet siitä että Clerici uskoo itsensä murhaajaksi, joka on surmannut tytönnäköisen Linon, ”kauniin Butterflyn”. Clericin rippi-isä on paljon kiihtyneempi ”Sodoman synnistä” kuin miehen taposta, kuten ripitettävä itse intoutuu sinkoamaan moitteeksi papille joka närkästyy roolien yllättävästä vaihtumisesta.

Normaalin elämän – avioliiton, perheen, lasten – onnistuvan tavoittelunsa rinnalla fasistiagentti Clerici läpikäy melodramaattisen kiihkeitä vaiheita. Hän kammoksuu kaaosta, rappiota, turmelusta ja uskoo fasistien luovan uuden italialaisen ihmisen esimerkin avulla, mutta ympäristöt, jotka fasismi on värittänyt, tihkuvat julkeata dekadenssia, räikeätä aistillisuutta – tai sitten muistuttavat hautajaiskammioita hedelmättömässä formalismissaan. Fasismin myötäilijänä Clerici elää kuin nuorallatanssija, yllykkeittensä heiteltävänä. Hän on impulsiivisimmillaan valmis jopa luopumaan komennustehtävistään ja karkaamaan Etelä-Amerikkaan professori Quadrin kauniin Anna-vaimon kanssa. Ratkaisevassa murhatilanteessa hän osoittautuu liikuntakyvyttömäksi, ja apuri-autonkuljettajaksi määrätty kova ammattitappaja Manganiello kohta niputtaakin hänet samaan nitistettävien joukkoon kuin kaikki ”pelkurit, homot ja juutalaiset”.

Fasistien kulmikkaiden pakkoliikkeiden ja antifasistien (tai vain ”tavallisten ihmisten”) vaistonvaraisen elämänläheisyyden vastakohta pelkistyy elokuvan upeimmassa jaksossa, joka tapahtuu jossakin Pariisin tanssipaikoista. Humaltunut Giulia (Stefania Sandrelli ilmentää hienosti Clericin hupakkoa pikkuporvaristyttövaimoa) ja Anna tanssivat viettelevän tangon muun yleisön keräytyessä ihailemaan rohkeita kaunottaria, sitten Giulia tempaa kaikki mukaan yhdeksi pitkäksi kiemurtelevaksi nauhaksi – vain Clerici ja Manganiello jäävät ilosta erilleen. Farandole-jono kiertää ulkoa tanssisalin ja tulee takaisin kietoen nopeasti yhä tiukempaan syleilyynsä lattialle seisahtuneen Clericin, joka peittää käsillään kasvojaan koettaen hädissään suojella itseään ihmisten kosketukselta.

Elokuvan pääasiallinen nykyhetki, josta takautumat lähtevät liikkeelle, on automatka Pariisista kohti Savoijia. Clerici ja Manganiello ovat puolueen asialla, ajavat kiinni kuolemaan määrättyjen fasismin vastustajien, Quadrien autoa jäisellä maantiellä, joka kulkee hyisessä maisemassa, autioiden peltojen halki ja pahaenteisinä kohoavien metsänharjanteiden läpi. Hirvittäviin murhiin päättyvä takaa-ajo on graafisesti sanottuna mainitun tanssispiraalin tuhoamiskuvio, kylmä kuoleman suora, elokuvan keskeinen ilmaus samasta tappavasta linjakkuudesta mitä Clerici ilmentää kaikilla jäykän kolkoilla eleillään.

– Matti Salo (Aika 2 / 1972)