WARHOL V

Ohjaaja: 
Andy Warhol
Teemat: 
ANDY WARHOL 90 / NICO 80
Lisätieto: 
esitetään Andy Warhol: Screen Tests, Reel #10 (US 1964-66, Lou Reed, Edie Sedgwick, Jonas Mekas, Barbara Rose ja muita, 40 min, mykkä) ja Andy Warhol: Blow Job (US 1964, 35 min, mykkä, pääosassa DeVeren Bookwalter) * 16 mm * ei tekstitystä * yht. 75 min
Warhol luotti kameran todistusvoimaan vailla kirjoitettua tarinaa. Hypnoottinen Screen Tests -sarja (1964–66) on warholilaisen elokuva-ajattelun huipentuma, jossa taiteilija halusi keksiä elokuvan uudelleen. ”Eikö olisikin fantastista, jos voisimme nähdä filmiltä kuinka 1600-luvun ihminen kävelee?” kerrotaan Warholin kiteyttäneen motiivinsa tuijottelun askeettiseen taltiointiin. Arvoituksellinen Blow Job (1964) muistuttaa bressonilaista ellipsiä, jota elokuvateoreetikko Peter Gidal on kuvaillut täsmälliseksi elokuvaksi ”kuolevaisuudesta ja ajan olemuksesta”.

Andy Warhol Screen Tests, Reel #10

Yhdysvallat 1964–1966. Ohjaus: Andy Warhol. Näyttelijät: Sterling Morrison (1966), Barbara Rose (1964), Robin (1965), Jane Holzer (1964), Lou Reed (1966), Edie Sedgwick (1965), John Ashbery (1966), Jonas Mekas (1966), Ann Buchanan (1964), Paul Morrissey (1965). 16 mm, mv, mykkä, n. 40 min

Andy Warhol (1928–1987) kuvasi vuosina 1964–66 yli 500-osaisen lyhytelokuvasarjan Screen Tests, joista on säilynyt 472 elokuvaa. Sarja koostuu 16-millisistä yhden kelan pituisista leikkaamattomista kamerarullista (à n. 4 min), joissa henkilö istuu kameran edessä periaatteessa tekemättä mitään erityistä. ”Älä räpytä silmiäsi,” oli yleensä ainoa ohje kuvauksissa. Alkuperäinen innoittaja sarjalle oli New Yorkin poliisilaitoksen vuonna 1962 julkaisema kirjanen ”The Thirteen Most Wanted”, joka koostui poliisiarkiston ottamista rikollisten kliinisistä kasvokuvista. Warhol oli innostunut myös valokuva-automaattien standardimaisista muotokuvista, ja oli käyttänyt niitä eräiden maalaustensa lähtökohtina.

Warhol kuvasi elokuvallisia muotokuviaan The Factoryssa spontaanisti vailla etukäteissuunnitelmia. Aluksi hän kutsui niitä ”still-kuviksi” ja ”elokuvamuotokuviksi”, mutta alkoi käyttää niistä systemaattisesti nimikettä ”screen tests” (”koekuvaukset”) vuoden 1965 lopulla, jolloin hän alkoi myös esittää niitä erilaisina koosteina yhdessä muiden elokuviensa kanssa.

Warhol ihaili perinteisen Hollywoodin glamouria ja metodeja. Screen Tests -sarjaa voi katsoa myös Hollywood-studioiden mykkäkauden (ja miksei nykyelokuvankin) standardimaisten teknisten koekuvausten parodiana. Niissä näyttelijä istutettiin kameraan eteen ja pyydetään ottamaan erilaisia ilmeitä ja eleitä, hänen kasvojaan kuvataan eri suunnista ja usein testin tarkoituksena oli kokeilla myös erilaisia meikkejä ja valaisun vaikutusta kasvonpiirteisiin, ts. mitata kaavamaista fotogeneettisyyttä.

The Factoryn dekadentissa ilmapiirissä ”testikuvaukset” muuttuivat kuitenkin välittömästi itsenäisiksi taideteoksiksi, tähtiteollisuuden vaatiman nöyryyttävän itsensä kauppaamisen irvikuviksi. Warholin staattiset ”soveltuvuuskokeet” ovat yhtä aikaa groteskia pilaa elokuvateollisuudesta ja meditatiivisia, lähes abstrakteja elokuvia ihmiskasvojen salaperäisestä topografiasta.

Hypnoottinen Screen Tests -sarja on warholilaisen elokuva-ajattelun huipentuma, äärimmäistä minimalismia, jossa taiteilija halusi keksiä elokuvan uudelleen. ”Eikö olisikin fantastista, jos voisimme nähdä filmiltä kuinka 1600-luvun ihminen kävelee?” kerrotaan Warholin kiteyttäneen motiivinsa askeettisen tuijottelun taltiointiin.

Screen Tests -sarjassa mukana on Warholin taitelijakollegoita, muusikoita, aikansa julkkiksia, taidekriitikoita ja ylipäänsä hahmoja, jotka kuuluivat Warholin The Factoryn lähipiiriin vuosina 1964–66.

 New Yorkin The Museum of Modern Art (MoMA) on koonnut levitystä varten Screen Testit 28 koosterullalle. Tänään nähtävässä rullassa (nro 10) tapaamme mm. The Velvet Undergroundin Lou Reedin ja Sterling Morrisonin, underground- elokuvantekijä Jonas Mekasin, itkevän beat-runoilija Ann Buchananin, Warholin ensimmäiset ”supertähdet” Baby Jane Holzerin ja Edie Sedgwigin, kuvataidekriitikko Barbara Rosen, runoilija John Ashberyn ja Warholin uskollisen elokuva-apulaisen Paul Morrisseyn.

 

Blow Job

Yhdysvallat 1964. Ohjaus: Andy Warhol. Näyttelijät: DeVeren Bookwalter. 16 mm, mv, mykkä, 35 min

Andy Warholin elokuvista on usein sanottu, että niitä ei tarvitse nähdä, riittää kun tietää niiden konseptit: kuusi tuntia nukkuvaa miestä (Sleep), kahdeksan tuntia laajaa ulkokuvaa Empire State Buildingista (Empire), miesten hiuksia leikataan (Haircut), lähipiirin kauniiden poikien kasvokuvia (The Thirteen Most Beautiful Boys), tai puolisen tuntia mykkää lähikuvaa miehen kasvoista fellaation aikana (Blow Job).

Tämä on toki yksi täysin mahdollinen – joskin sangen kyyninen – tapa nauttia niistä. Yhtä hyvin voisimme katsoa perinteisiä draamaelokuvia lukemalla niistä kolmen lauseen juonitiivistelmät. Warholin hiljaiset ja hitaat elokuvat syttymät eloon vasta kun niitä näytetään valkokankaalla ja katsoja saa viettää aikaa niiden kanssa rauhassa.

Warholin rujot ja pelkistetyt elokuvat haastoivat aikansa taide-elokuvan narratiivisen kaanonin. ”[Warholin mykkäelokuvissa] tylsästi kuvattu tylysyys imaisee katsojan mukaansa paremmin kuin tylsästi kuvattu toiminta elokuvissa Zabriskie Point, Weekend, Kadotetut tai Päiväperho”, kirjoitti strukturalistisen elokuvan teoreetikko Peter Gidal vuonna 1971 ja jatkaa: ”Warholin elokuvat kuvaavat elämän tylsyyttä. Hän täyttää tyhjyyden ihmisten välisillä kohtaamisilla. (…) Warholin varhaiset elokuvat voidaan nähdä tylsinä tai jännittävinä, riippuen katsontakannasta. Ja toisaalta ”tylsyys” voi olla sekä positiivista että negatiivista. Sen sijaan, että Warhol ylikorostaisi inhimillisiä tunteita, järkeä, merkitystä jne, hän hakeutuu elokuvissaan ’toiseuden’ kohtaamisen äärelle. Perinteisten melodraamojen luoma helppo samaistuminen henkilöhahmoihin on yksinkertaistavaa eikä jätä tilaa katsojan ajatuksille, sitoutumiselle tai oivalluksille. Ne ovat sanalla sanoen turhia.”

Blow Job tihentää Warholin elokuvallisen ajattelun ääripisteeseensä. Sen yksinkertainen muoto ja ”tarina” (oikeammin sen puute) sisältää valtavan määrän ideoita eikä se tyhjene merkityksistä uusintakatseluidenkaan myötä.

Näemme elokuvassa ainoastaan miehen kasvot. Lähes kaikki muu jää katsojan mielikuvituksen varaan. Gidal on kuvaillut Blow Jobia elokuvaksi ajan olemuksesta ja kuoleman peiliksi. Yksi Warholin suurista taiteellisista oivalluksista oli kuvata varhaiset elokuvansa nopeudella 24 ruutua sekunnissa, mutta esittää ne aina joko 18 tai 16 ruutua sekunnin nopeudella. Hidastus tuo kuvaan aavemaisen, kohtalonomaisen auran, jota teoksen mykkyys korostaa.

Warholin minimalistiset mykkäelokuvat kuvaavat ajan kulumista omalaatuisesti. Aikalaiskriitikko Parker Tyler kuvaili niiden aikakäsitystä keksimällään termillä ”drug-time”. Tämä tarkoitti katsojan minuuden liukenemista, vapaan mielen harhailevaa leijailua. Tällaisessa mielentilassa katsoja Tylerin mukaan pystyi menemään syvälle valkokankaalla näkyvän toisen ihmisen tajuntaan, vailla älyllisiä tai rationaalisia pohdintoja. Yksityiskohdista (kuten hengittämisestä, silmistä, käden liikkeestä) tulee tärkeitä ja katsomisesta erityisen mielekästä. Tyler ihaili Warholin tapaa pitää katsoja valppaana visuaalisella hiljaisuudella: ”Se ei ole pysähdystä, vaan täytettyä hiljaisuutta. Hiljaisuus itsessään on tietysti mahdotonta.”

Vuonna 1966 Warhol teki samasta ideasta elokuvan Eating Too Fast (työnimenä Blow Job #2), tällä kertaa ääniversiona ja tuplakestolla 67 minuuttia.

– Mika Taanila 4.9.2018

Lähteet: Peter Gidal: Blow Job (2008, Afterall Books), Peter Gidal: Andy Warhol – Films and Paintings (1971, Studio Vista/Dutton), Peter Gidal: Flare Out Aesthetics 1966–2016 (2016, The Visible Press) ja muita.