KAVIn ulkomaiset pelastekopiot II: Taistelu editoriaalisesta kontrollista

Tekstitykset: 
suom. tekstit/svensk text
Kesto: 
n. 124 min
Teemat: 
KAVIN ULKOMAISET PELASTEKOPIOT
Lisätieto: 
piano Joonas Raninen • esittelee Juha Kindberg
1800-luvulla kiertävät masinistit editoivat filmirullia ennen kuin editoriaalisesta kontrollista käydyn taistelun voitto ratkesi lopullisesti elokuvatuottajien eduksi.

1. Valkokankaan optinen lelu: filmiluuppi 28m / 10–30 fps manipuloituna 24 fps / 1 min
[Jongleur Loop / Jonglööri-luuppi]

2. Kiertuekela 1 57 m / 16 fps / 3 min
[L'arrivée d'un train] (1896–98, FR?)
[Deux vues d'une rue] (1899–1902, FR?)
Catastrophe de la Martinique (Pathé 1902, FR)

3. Kiertuekela 2, 211 m / 16 fps / 12 min
[Performance des pompiers] (1906–10, FR)
[Performance des pompiers] (Éclair 1913, FR)
[Hiver en Auvergne] / Vinter i Auvergne (Gaumont, 1908 FR)
[Ruotsalainen väliteksti yhdestä junaonnettomuudesta Pariisissa] (Pathé 1913–1914, FR)
[Accident de trains] (1905–10 FR)
[Accident de trains] (1908–13 FR)
[Accident de trains] (Pathé 1912–3, FR)
[Des scénes de corrida] (Pathé 1905, FR)
[Butin de poisson] (1900–5 FR?)

4. Kiertuohjelmasta: kohtauksia Kristuksen kärsimysnäytelmästä 223 m / 16 fps / 12 min
Passion Play, 7 scenes / Jeesuksen elämä ja teot, 7 seeniä (Lubin 1898, US)

5. Kiertueohjelmasta: Hautajaiskulkue 186 m / 16 fps / 11 min
[Der Trauerzug eines Staatsmannes] (1898? GE)

6. Elokuvateatterikela Suomen ensimmäisestä elokuvateatterista 260 m / 16 fps / 17 min
Reddition de Port-Arthur (Pathé 1905, FR)
Atrocités antisémites Russés (Pathé 1905, FR)
Les Troubles de Saint-Pétersbourg (Pathé 1905, FR)
La Révolution en Russie - Les événements d'Odessa (Pathé 1905, FR)
La Révolution Russe (Pathé 1905, FR)

7. Maailmankiertueen keloilta: Jehovan todistajien kansainvälisestä kiertueohjelmasta 496 m / 16 fps / 28 min
Photo-Drama of Creation Reels (recycled Japan-China-India images and two combined Passion film fragments) (Pathé 1905–14 FR, 1914 US)

KAVI:N ULKOMAISET PELASTEKOPIOT: TAISTELU EDITORIAALISESTA KONTROLLISTA

KAVI:n varhaiset ulkomaiset aarteet vuoteen 1917: Varhainen esityskonteksti, yht. 84 min. Esittelee Juha Kindberg

1. Valkokankaan optinen lelu: filmiluuppi 28m / 10-30 fps manipuloituna 24 fps / 1 min

[Jongleur Loop / Jonglööri-luuppi]

2. Kiertuekela 1 57 m / 16 fps / 3 min         

[L'arrivée d'un train] (1896-98, FR?)

[Deux vues d'une rue] (1899-1902 FR?)

Catastrophe de la Martinique (Pathé 1902, FR)

3. Kiertuekela 2, 211 m / 16 fps / 12 min

[Performance des pompiers] (1906-10, FR )

[Performance des pompiers] (Éclair 1913, FR)

[Hiver en Auvergne] / Vinter i Auvergne (Gaumont 1908, FR)

[Ruotsalainen väliteksti yhdestä junaonnettomuudesta Pariisissa] (Pathé 1913-1914, FR)

[Accident de trains] (1905-10, FR)

[Accident de trains] (1908-13, FR)

[Accident de trains] (Pathé 1912-3, FR)

[Des scénes de corrida] (Pathé 1905, FR)

[Butin de poisson] (1900-5, FR?)

4. Kiertuohjelmasta: kohtauksia Kristuksen kärsimysnäytelmästä 223 m / 16 fps / 12 min

Passion Play, 7 scenes / Jeesuksen elämä ja teot, 7 seeniä (Lubin 1898, US)

5. Kiertueohjelmasta: hautajaiskulkue 186 m / 16 fps / 11 min

[Der Trauerzug eines Staatsmannes] (1898? DE)

6. Elokuvateatterikela Suomen ensimmäisestä elokuvateatterista 260 m / 16 fps / 17 min

Reddition de Port-Arthur (Pathé 1905, FR)

Atrocités antisémites Russés (Pathé 1905, FR)

Les Troubles de Saint-Pétersbourg (Pathé 1905, FR)

La Révolution en Russie - Les événements d'Odessa (Pathé 1905, FR)

La Révolution Russe (Pathé 1905, FR)

7. Maailmankiertueen keloilta: Jehovan todistajien kansainvälisestä kiertueohjelmasta 496 m / 16 fps / 28 min

Photo-Drama of Creation Reels (recycled Japan-China-India images and two combined Passion film fragments) (Pathé 1905-14, FR ja 1914, US)

1. [Jonglööri-luuppi]

1986-1900: 0,5m / 8-28fps / 1,5 sekuntia toistuen luuppina minuutin ajan

Vain 24 kuvaruudun elokuva selittyy esitystavalla, jossa filmille saatiin kestoa ajamalla sitä projektorissa päistään yhteen liitettynä luuppina. Esimerkiksi meren aaltoilua voitiin näin esittää loputtomiin. Koska animoitu henkilöhahmo heittää ja ottaa kopiksi renkaita valkokankaalla väsymättä, kysymys restaurointia ajatellen kuului, miten kauan vastaanottajan kiinnostus saattoi kestää filmin hyötykäytön aikoihin, eli mikä oli 1,5-sekuntisen elokuvan todellinen kesto?

   Vastaavia lyhyitä liikesarjoja tois-telleita kuvatallenteita valmistui elok-uvaa edeltäneellä ajalla suuret mää-rät erilaisia ”optisia leluja” varten fil-miä jäykemmille kuva-alustoille. Näi-den kuvasarjojen piirtäminen oli 1800-luvulla oma taiteenlajinsa, johon harjaannuttiin mallien poseeraamia liikeratoja jäljittelemällä.

   Jonglööri-filmi paikantuu optisten lelujen ajan ja elokuvan välimaastoon kahden kauden välimuodoksi. 1800-luvulle taika-lyhtyjen ja optisten lelujen aikaan filmiä kytkee sen minimaalinen toimintakaari sekä toistettavuus siten, että teoksen alku ja loppu sekoittuvat. Taikalyhtyjen epookkiin viittaa myös filmin ainoan henkilöhahmon ylle puettu taikurintakki. Mahdollisesti luuppia on ajettu projektorilla, jota on voitu käyttää myös taikalyhtynä. Valkokankaan optinen lelu on karannut tirkistysapparaatin uumenista ohjelmanumeroksi yleisölle.

  Yksi elokuvan perinteinen tunnus-merkki on, että se on kuvattu nega-tiiville. Jonglööri-elokuvaa varten ei ole kuvattu negatiivia, sillä elokuva on valmistettu vedostamalla se jollain silkkipainannan sukuisella työstö-menetelmällä. Lähtökohtana on ollut noin 25 peräkkäiseen kuvaruutuun jaettu sapluunakuva, jonka päälle on asetettu 35 millimetrin levyinen filmi toistamaan sapluunaa peilikuvana. FIlmikopion kuvaruudut ovat siten syntyneet kerralla yhdestä kuvasta – toisin kuin oikeissa filmikopioissa, jotka on valotettu negatiivin läpi ruutu kerrallaan.

   Fotokemiallisen elokuvan asemesta kyseessä on graafinen tuote, joka ei kuvaa tallennettaessa ole edellyttänyt valoherkkää filmikalvoa. Filmin graafisesta työstämisestä on alkuperäi-seen esityskopioon periytynyt minimaalista sinistä roisketta, jonka näkyminen – todisteena alkuperäisestä menetelmästä – asetettiin restau-roinnin tavoitteeksi resoluutiota haet-taessa riippumatta siitä, että alun perin kuvalaatu lienee ollut projisoi-taessa vaatimaton ja valolähde heik-ko ja välkkeinen. Myös filmin käsi-varalla reijitetty perforointi ja vapaasti vedellyt kuvaviivat tuotiin näkyviin itse kuva-alueelle – simuloitaessa vuosi-sadanvaihteen projisointia, mikä on tapahtunut käsin veivattavalla projek-torilla, jonka mahdollistama toiminta-nopeuden vaihtelu lienee ollut luup-pien varsinainen attraktio. Toiminta-kaareksi rakennettiin malli, jossa kertomusta tuotti veivausnopeuden ja veivaussuunnan vaihtelu.

Rullan ”editoinnista”: Digiskannattuna ja filmille tulostettuna elokuva alkaa hetkestä, jolloin filmi oli alkanut siirtyä projektorissa lähettäen jonglöörin renkaat liikkeelle. Hitaasta temposta kiihdytetään normaaleihin jonglööraamisen nopeuksiin ja niistä vähitellen ylikierroksille, kunnes palaillaan normaalien heitto-eleitten rytmeihin hidastaen niistäkin niin, että renkaitten ilmassa pysyminen alkaa vaikuttaa epäuskottavalta. Tästä nopeuden sallitaan jälleen kasvaa painovoimalakeja uhmaamaan, kunnes normaaleille heittelytaajuuksille palattua renkaitten heittosuunta muuttuu päinvastaiseksi – kuten varhaisilla projektoreilla kävi päinsä. Lopuksi renkaat kääntyvät alkuperäiseen suuntaan ennen pysäytystä hidastukseen. Näin restauroinnille kertyi kestoa minuutti, jona aikana elokuvan kuvaruutujen määrä 40-kertaistui. Minuutin ajan simuloitavina olivat samat kuvan manipulointikeinot, jotka löytyivät varhaisen masinistin työkalupakista.

2. [Masinistirulla 1]

1986-1902: 57 m / 16 fps / 3 min

[Junan tulo asemalle]

1896-98

Lumière-filmien mukainen yksiotoksinen elokuva, jollaisia tehtiin pioneerivuosina ilman, että juna, asema tai matkustajat olisivat välttämättä olleet itsessään merkittäviä. Asemia voitiin myös nimetä uudelleen kiinnostavuutta tavoiteltaessa. Matkustamisen ehtoihin viittaavaksi tuokioksi on näissä minuutin kestoisissa filmeissä valittu junan ilmestyminen, jarrutusvaihe ja pysähtyminen sekä jälkitilanne vaunujen yhtaikaa tyhjetessä ja täyttyessä. Toimintakuvion aikana toiminnan osapuolet – juna, odottajat ja saapujat – vaihtavat keskenään odottamista ja toimintaa jatkaakseen uusissa rooleissaan filmin ”kesken katkeavaan” loppuun. Aktiivisen junan pysähtyminen odottamaan signaloi odottavien ja aktiivisten roolien vaihto-operaation. Otoksen kamerakulma poikkeaa Lumièren tunnetuimmasta Ciotat-versiosta siten, että veturin saapuminen mahdollisimman suoraan kohti katsojaa korvautuu taustalle lähes poikittain pysähtyvällä junalla, jonka edestä pääosan vie vastakkaisiin suuntiin tungeksiva väki.

[Kaksi katunäkymää]

1899-1902

Ensin otos, jossa tyylikäs nainen vaeltaa kavaljeerin käsipuolessa katua, ja sitten toinen otos jossa tämä kiiruhtaa eri katua uuden saattajansa päivänvarjon peittämänä inkognitona, on koko nähtäville annettu kertomus. Koska varhaisessa epäjatkuvuus-kerronnassa otokset liittyivät toisiinsa ajan ja paikan jatkuvuutta saumaamatta vain temaattisesti ja vastakkaisia näkökulmia painottaen, pyrittiin otosten välistä liitosta pikemmin korostamaan kuin salaamaan. Jos kyseessä on kokonainen kaksiotoksinen filmi, mitä vastakkainasettelua otosten sommittelu artikuloi? Onko filmiä luettava niin, että naisella yksiselitteisen ensimmäisen otoksen avaaman porvarillisen alueen lisäksi on toinen salatumpi reviiri? Kamera panoroi päivänvarjolla kasvonsa peittävää pariskuntaa jälkimmäisessä otoksessa hieman edistäen – kuin kulku hotellille olisi etukäteen kameran tiedossa. Millä asialla elokuvassa liikutaan? Onko mies vaihtunut otosten välissä? Prostituutiota ja piilokameraa? Dokumenttia vai katunäkymäksi naamioitua fiktiota? Varmuudella vain kaksi otosta varhaista matkailugenreä.

Catastrophe de la Martinique

Pathé, 1902

Rekonstruoitu uutiselokuva aiheenaan Martiniquen saarella 1902 tapahtunut tulivuorenpurkaus. Vuosisadan ehkä tuhoisimman luonnonkatastrofin kulkua simuloidaan kartonkisiin tulivuorilavasteisiin satavan sysimustan massan iskeytymisellä maaliinsa, eli pahvisen vuoren juurella nököttävään kaupungin pienoismalliin. Pimeydeksi yltyvään purkaushetkeen sijoittuvan trikkiliitoksen jälkeen nähdään Saint-Pierren kaupunki toistamiseen entisellä paikallaan vuoren kainalossa – nyt raunioina. Varhaisten katastrofielokuvien onnettomuudet saatiin aikaan trikkiliitoksin tai näyttämöllisesti (eli lavasteita kuvauksen kestäessä vaihtamalla). Mélièsin ja Zeccan ohella Martinique-aihetta versioi Porter ja piratisoi mm. Lubin. Nämä yhden tableaun/seenin kaksi-otoksiset elokuvat olivat vuoden suurmenestys kautta maailman. Kyseessä on Ferdinand Zeccan ohjaama Pathén versio.

Rullan editoinnista: Yhdeksi rullaksi otokset on ajan tapaan editoinut filmien projisoinnista ja mukaan koodaamiensa viestien perille saattamisesta vastannut masinisti. 1900-luvun vaihteessa oli yleistä koostaa muutaman otoksen rullia esitettäväksi väliaikojen ja muun ohjelman kera. Juna-asemafilmi on epäilemättä käynyt tällaisen viisiotoksisen, kolmesta materiaalista kootun elokuvajakson itseoikeutetuksi aloitusfilmiksi, jossa aluksi saavutaan urbaaniin maisemaan. Jatkossa tapahtuu kuitenkin jotain, jonka narratiivinen diskurssi on sijainnut vain masinistin suussa,kun raffinoitu kaupunkilaispariskunta flaneeraa katuja vailla selvää tarkoitusta. Loppuakordiksi luonteva apokalypsijakso on tematiikaltaan vaivoin yhdistettävissä edeltäviin näkymiin – ellei sitten editoinnin tarkoituksena ole nostaa tapojen rappiosta motivoitunutta sormea muistuttamaan kaikki harha-askelet keskeyttävästä sodomasta ja gomorrasta? Rullan toinen filmi ranskalaisine katunäkymineen voisi tältäkin kannalta olla varhainen kuvaus prostituutiosta, jolloin koko rullan sanomana olisi varoitus kaupunkielämän turmiollisuudesta.

3. [Masinistirulla 2]

1900-1914. 211 m / 16 fps / 12 min

[Palokuntalaisnäytös]

1906-10

Palomiesmotiivi säilytti vetovoimansa uhrautuvia arjen sankareita esitelleistä taikalyhtykuvasarjoista 1920-luvun virkaintoa pilkkaaviin filmifarsseihin. Dokumentoivassa filmijaksossa juoksutetaan letkua hevoskyydistä yleisön edessä käydyn kilvan merkeissä – kahteen vastakkaiseen kuvakulmaan jaetulla seenillä. Toisessa seenissä nähdään tikkaiden lennostapystytys- ja kiipeämisnumero.

[Palokuntalaisnäytös]

Éclair, 1913

Sulkeisharjoittelua myös pystytasossa edeten. Ylä- ja alakulmat, kameran korkeuksiin ja keskelle palotilannetta vieminen hakee ajan dokumentaareissa tavatun kameraestetiikan rajoja. Täysin modernisti kuvatut otokset saattoivat silti yhä olla itsenäisiä ja sijaita epämääräisessä tilassa toisiinsa nähden. Frontaalisuudessa pysytellyt fiktioelokuva ei läheskään näin vapaasti vielä herkutellut kuvakulmilla.

[Hiver en Auvergne]

Vinter i Auvergne

Gaumont, 1908

Aavejuna-genren filmi, jossa kamera veturin puskurilta taltioi hyppyliitosten katkomaa maisemien tuloa kohti, liu-kumista ohi tai ajosuunnan vaihtuessa: katoamista horisonttiin. Yleensä loppukliimaksiksi sijoitettu tunneliin sukellus on tämän ranskalaista talvea esittelevän filmin alussa vaatimaton ja nopeasti ohittuva. Helsingin poliisilaitos on tarkastanut filmin käytettynä 1914 nimellä Vinter i Auvergne. Filmi lienee editoitu koosterullalle samoihin aikoihin.

[Ruotsinkielinen väliteksti]

Pathé, 1913-1914

Pariisin junaturmaa otsikoiva planssi.

[Junaturma]

1905-10

Muutama epävakaa täristen panoroiva otos romuttunutta junaa.

[Junaturma]

1908-13

Kaksi synkronoidusti panoroivaa otosta romuttunutta junaa.

[Junaturma]

Pathé 1912-1913

Romuttunut veturi yhdeltä puolelta rataa kuvattuna kahdessa otoksessa, ensin etu- sitten takakulmasta nähtynä jaettuna seeninä.

[Härkätaistelujaksoja]

Pathé, 1905

Kiinteästi kuvattuna johdantotabloona (alun perin myös erillisenä myyty 20 metrin filminsä) on härkätaisteluareenan avajaiskulkue, josta on suora siirtymä keskelle hyppyliitosten katkomaa taistelutoimintaa, jota tärisevä kamera panoroi. Filmatut härkätaistelut herättivät maailmalla vaatimuksia sensuurista. Akuuttia hätää kärsimässä on tällä kertaa hevonen. Näköjään poliisilaitosten tarkastamatta (rekisteröintivelvoite 1911 alkaen) kiertänyt ja koosteeseen päätynyt.

[Kalansaalis]

1900-1905

Matkailuelokuvan attraktiona on jättisaalis, jonka aiheuttamana teknis-kerronnallisena ongelmana itse tonnikalasaalis altaassaan ei ole mahtunut kuvaan. Pulmaa ei ole ratkaistu viemällä kameraa vuoroon taakse- ja

eteenpäin, eli seeniä jakamalla, vaan näkymää on kuvattu hitaasti panoroiden tai sektori kerrallaan (sektorijako ilman yleisnäkymää oli 1900-luvun vaihteessa yleistä): tahattomana(?) vaikutelmana on saaliin loputtomuus.

Rullan editoinnista: 1. maailmansodan aikoihin yhdeksästä materiaalista editoitu rulla on masinistien kehittelemin reseptein koostettu. Rullaa on voitu esittää paitsi kiertävän ammatinharjoittajan toimesta, kokonsa puolesta myös elokuvateatteriohjelmistossa. Dokumentointiin keskittyvän koosteen lyhyissä filmeissä / fragmenteissa on otostasolla esillä yhtenäistä tarinamaailmaa jaetuin seenein, jollaisia fiktioelokuva edelleen vältti (esim. ruotsalainen elokuva kaihtoi jaettuja seenejä systemaattisesti pre-1917). Erilaisia attraktioita tarjoilevan rullan keskiössä on junaonnettomuus, johon katsojaa samastutetaan edeltävän aavejunafilmin avulla. Dramaattisena käänteenä on ruotsinkielinen väliteksti junaonnettomuudesta. Tekstiä seuraavan onnettomuuden on masinisti sämplännyt kolmesta eriaikaisesta junaonnettomuuskatkelmasta. Tätä vetonaulaa molemmin puolin sijoitettujen uskaliaitten temppujen ja eksoottisten aiheitten välähdyksineen rullan pituus lähestyy alan keskeiseksi tuotteeksi ja kulutustavaraksi ennen 1. maailmansotaa vakiintunutta elokuvan standardimittaa, yhtä kokonaista filmirullaa (amerikkalaisittain single reeliä).

4. Passion Play [7 films]

Lubin, 1898. 223m / 16fps / 12 min

Suomesta löydetyn yhdeksi esitysrullaksi editoidun Jeesus-koosteen aiheet esiintymisjärjestyksessä:

1. Kuninkaiden kumarrus

2. Betlehemin lastensurma

3. Salomen tanssi

4. Kansan ruokkiminen

5. Kuolleista herääminen

6. Getsemane

Ainoa toiselta esitysrullalta säilynyt aihe:

7. Ylösnousemus

Jeesuksen elämäkerran filmatisoinnit ovat elokuvakerronnan historiassa keskeisessä asemassa. Puhutaan jopa ensimmäisistä pitkistä elokuvista, vaikka kyse on pikemminkin yksittäisistä elokuvista ja niistä satunnaisesti kasatuista koosteista irrallisten kohtausten, eli raamatullisten ”vinjettien” varassa edeten. Jeesus-elokuvia myytiin usein nimellä Passion Play, vaikka niiden sisältämiä episodeja myyttiin myös yksittäisinä yhden tableaun elokuvina. Voidaan kuitenkin puhua pitkistä elokuvaesityksistä tai jopa kokoillanohjelmista, joiden esitysajan enimmäkseen täytti muu kuin elokuvallinen audiovisio. 1800-luvun lopulla elokuvateos oli yksiotoksisena myytävä elokuva eikä jeesuselokuvien ole tätä tilannetta havaittu muuttaneen – pitkän elokuvan syntysanoja niistä on etsitty jälkeenpäin. Kestoltaan minuutin tai jopa kahden kohtaukset sisältävät aina pienen elämäkerrallisen episodin; erillisenä myyty yksittäinen elokuva tarjosi yhden kiinteästä kuvakulmasta kuvatun reaaliajassa eteneväksi tarkoitetun toimintakuvion. Tällaisen elokuvan ympärille saattoi liittää jotain muuta aiheeseen kuuluvaa: puhetta, taikalyhtynumeroita, hengenharjoitusta, yhteislaulua.

   Jeesuksen vaiheisiin perustuvien, katsojaa hartauteen johdattelevien elokuvakohtausten malli palautuu keskiajalle. Uskonnollisten miraakkelinäytelmien pohjalta kehittyi Keski-Euroopassa traditioksi draamamuoto, joka kertasi Jeesuksen kärsimyshistoriaa pienten tilanteiden kronologisesti etenevänä sarjana. Tässä kylänmiesten ja -naisten voimin esitetyssä maaseutuperinteessä dramaturgisen rungon muodostivat lyhyet, ilman etukäteistä selvittelyä tunnistettavat episodit. Amatöörien – esimerkiksi pääsiäisviikolla 10 vuoden välein Oberammergaussa – näytteleminä jaksot toimivat parhaiten ilman dialogia, ja ensimmäiset passioelokuvat perustivatkin ilmaisunsa vuorosanattomien kohtausten esikuviin, jotka hallitsivat lajia 1900-luvun puolelle, kunnes selittäviä tekstejä alettiin liittää elokuvatabloon alkuun.

   Käytännössä näitä yhden tabloon elokuvafiktioita voitiin nähdä yksittäisinä rullina vaihtelevassa järjestyksessä pienten rullanvaihtotaukojen tai ohjelmantäyteisten väliaikojen kera – alkuvaiheessa projektorien kapasiteetti ei sallinut otosta pitempää projisointia. Vastaanottajille tuttua elämäkertanarratiivia saattoi tukea elokuvien esittäjätahon luennointi tai filmattuja tapahtumia avaava selostus. Tarjolla saattoi myös olla painettu käsiohjelma, jonka tehtävänä oli tarkentaa selitystä vaativiin Pyhän Maan tapahtumiin. Episodien sisältöä saatettiin täsmentää esimerkiksi nimeämällä henkilögalleriaa, joka ei etäältä kuvattua elokuvaa seuraavalle muuten kirkastunut. Käsiohjelmissa tuotiin myös esiin seikkoja ja taustoja, joita itse elokuvasta ei enkään voinut todeta, eli ammattimaista kuvatulkintaa laajennettiin mielelläään kuvasta riippumattomuuteen asti.

   Varhaisissa passioelokuvatuotannoissa kohtauksia/elokuvia saattoi olla 10:stä 30:een. Tämä salli vähintään 20 minuuttia kestäneen liikkuvan kuvan kokemuksen, jos kohtaukset esitettiin lataustauoin ja peräkkäin. Yleensä kohtaukset kuitenkin nähtiin parin tunnin mittaisiin ohjelmiin sisällytettyjen puheosuuksien ja musiikkinumeroiden välillä, tai taikalyhdyillä projisoitujen kuva-, teksti- tai karttadiojen lomassa. Esimerkiksi Jeesuksen kuolema saatettiin heijastaa taikalyhdyllä rakentuvaksi ristikuvaksi niin, että ensimmäisen kuvan "se on täytetty" -kliimaksi sekoittui kuvaan Jeesuksesta pää rinnalle retkahtaneena liikettä simuloiden. Elokuvia moitittiin täriseviksi ja huonolaatuisiksi verrattuna teräväpiirtoisiin, usein värillisiin ja kehystettyihin Jeesuksen elämästä kertoviin taikalyhtykuvasarjoihin, joiden ikonografia toimi esikuvana filmeille. Niinpä elokuvien tuottajilla oli syytä valmistaa filmiprojektiensa yhteydessä myös lisäohjelmaksi soveltuvia taikalyhtykuvia. Monissa maissa kirkko hyväksyi tällaisen elokuvatarjonnan ja kannusti sitä tarjoten tilojaan esityspaikaksi. Sapattityökiellon mitätöivä pyhäpäivän valjastaminen ”uhrautuvaan” työntekoon auttoi masinistien ammattikuntaa elinkeinonsa harjoittamisessa. Hengenviljelyyn valjastettuna uusi media auttoi myös saavuttamaan sen yleisön, jolle elokuvan huviteollinen luonne oli liikaa.

   Ilmeinen Jeesus-elokuvien menestykseen vaikuttanut tekijä lienee ollut narratiivin paikantuminen elokuvan ulkopuolelle katsojan etukäteistietoihin kristinuskosta ja siten myös laajan lukutaidottoman yleisönosan vastaanotettavaksi. Kuuluisana länsimaisena tarinana Jeesus-narratiivi oli juoniainekseltaan universaalein vain huippuhetkien varassa filmattavissa oleva kertomus. Klassisen päähenkilön puuttuminen varhaisesta elokuvasta näyttää siis koskeneen myös tavoiltaan ja toimiltaan vaikeasti selittyvää ja psykologisointia väistävää Jeesuksen Kristuksen henkilöhahmoa, eräänlaista epäpersoonaa jollaisella näköjään oli tilaus varhaisen elokuvan henkilöksi. Merkitystä lienee ollut myös sillä, että Jeesuksen esittäminen näyttämöllä oli ollut perinteisesti sopimatonta ja varsinkin Amerikassa mahdotonta. Näyttelijä vetämässä samaa roolia valkokankaalla ei herättänyt yhtä selkeää pahennusta.

   Elokuvaesityksistä vastaavien masinistien järjestämissä kuvakoosteissa eri tuottajien jeesusaineistot sekoittuivat esitysresurssien tai -päämäärien mukaisesti. Käytännössä myös filmien vilkkaat jälleenmyyntimarkkinat ja materiaalin kuluminen sekoittivat masinistien pakkaa ennakoimatonta tahtia. Tuottajat myös myivät samoja elokuvia eri aikoina joko kappaleittain tai erilaisina paketteina, joihin saatettiin menekin johdosta kuvata lisää episodeja. Valmiiden elokuvien uudelleen kuvaamista harrastettaessa Jeesuksen esittäjä saattoi vaihtua kesken kompilaation tuottajan toimesta – masinistien aloitteesta tällainen oli mahdollista muutenkin. Elokuvan tuotantoportaan tavoitteena – pikemmin kuin synnyttää lukkoon lyöty kokonaisuus – olikin tuottaa materiaalia esitysportaalle editointia ja esityskontekstiin säätöä varten. Tuotettu kuva-aines ja kuvattu lopputulos elivät kuvaus- ja myyntivaiheitten alusta esitysvaiheitten loppuun, mistä seuraakin ettei kahta samanlaista varhaista jeesuskoostetta ole löydetty.

   Suomesta löydetyssä koosteessa on seitsemän varhaista Jeesus-elokuvaa ilman tekstejä. Näistä kuusi oli koottu yhdelle rullalla ja yksi episodi löytyi omana pikku rullanaan. Esitystä varten valmiiksi editoidun rullan kuuden episodin koostamisperiaatetta näyttää ohjanneen tavanmukainen väljä kronologisuus. Episodeista kaksi ensimmäistä kuvaa Jeesuksen lapsuutta kolmen seuraavan jäljittäessä toiminnan ja ihmetekojen aikaa – rullan viimeisen episodin avatessa tietä ristinkuolemalle, niin että jokainen episodi/elokuva on itsessään pieni spektaakkeli ja biografinen tähtihetki. Erillinen, toisen rullan ainoa episodi, vie tapahtumat jo ristinkuoleman jälkeiseen tilanteeseen – eli aiheena on esityskokonaisuuksien yleisenä päätösepisodina toiminut Jeesuksen taivaaseenastuminen. Episodien väliset jyrkät aikasiirtymät ovat kunnolla välittyäkseen hyötyneet kuvanulkoisesta suusanallisesta tai kirjoitetusta informaatiosta. Sitä, kuinka monen episodin rullina esityksen läpivienti oli masinisteille mahdollista, saneli projektorin syöttö- ja takaisinkelauskapasiteetti tai takaisinkelauksen puuttuminen sekä esityskokonaisuuden yleishahmotelma.

   Koosteeksi editoidusta rullasta voi huomata, että attraktioelokuvan kerrontaa noudattavien episodien funktiona ei ole tapahtumien motivointi, juonenkäänteiden perustelu tai laajemman narratiivisen rakenteen ylläpito. Elokuvia voi tarkastella toisistaan riippumattomina itsenäisinä vetonauloina, välähdyksenomaisesti syttyvinä ja sammuvina kohokohtina. Kummaltakaan rullalta ei löydy esityskokonaisuuksissa keskeistä attraktiojaksoa Kristuksesta ristillä eikä sitä edeltäviä spektaakkelihetkiä – esimerkiksi Juudaksen petosta, Pilatuksen tuomiota tai Via Dolorosaa. Järjestyksessä kolmas editoidun rullan kohtauksista sivuaa jeesusnarratiivia ilman Jeesusta vain Johannes Kastajan välityksellä ollen myös filmimateriaaliensa ja kuvaustapojensa puolesta eri tuotantoa kuin muut tabloot, jotka ovat selkeästi Lubinin tuotantoa.

   On epäselvää, missä ja milloin rullaan on yhdistetty tämä eri tuottajalta periytyvä episodi, jossa Salome tanssii Herodeksen edessä, kunnes Johanneksen päätä kannetaan kuvaan vadilla. Johanneksen pää ehtii kuitenkin ilmestyä vain kuvamarginaaliin, mistä se ei näy katsojalle ennen otoksen katkeamista. Filmiä on siis jossain vaiheessa manipuloitu lyhemmäksi jotakin yleisöä varten loppujakson joutuessa kateisiin seuraavalta yleisöltä. Editoidulla rullalla on episodien päissä kirkasta filmiä suojanauhoina, jotka ovat yhdistäneet episodeja liimaliitoksin toisiinsa. On myös mahdollista, että koostetta esitettiin sen viime vaiheisiin asti tilanteen mukaisesti erikokoisiksi rulliksi purettuna vs. koottuna, jolloin Johanneksen pään kohtalona oli edestakaisessa siirtelyssä pudota epähuomiossa pois rullalta. Pään tuominen kuvan keskitilaan on tarkoittanut puolta filmimetriä, mikä ei ole kadonnut vahingossa.

   Löydetyn kuvamateriaalin kuusi muuta episodia on samaa tuotantoa, eli amerikkalaisen Siegmund Lubinin 1898 tuottamaa varhaista Jeesus-kuvastoa, jolle elokuvahistoriasta löy-tyy vain muutama edeltäjä (vaikka Salome-episodi ei välttämättä edes ole Jeesus-tuotantoihin kuuluva, se on kuvausnopeudeltaan ame-rikkalainen). Esikuvina Lubinin kuvastolle ehtivät toimia vain Klaw & Erlangerin (aidossa ympäristössä tshekkiläis-itävaltalaisessa Horitzissa kuvattu amerikkalaistuotanto, ilmeisesti kokonaan kadonnut) ja Hollamanin (newyorkilaispilvenpiirtäjän katolla kuvattu "Oberammergaun") Passion Play -elokuvat. Learin Jeesus-kuvasto ehti Yhdysvalloissa esitykseen ilmeisesti samoihin aikoihin Lubinin kuvaston kanssa, kun taas Lumièren kuvasto näköjään maahantuotiin Yhdysvaltoihin hieman myöhemmin. Genren lähtökohta selluloidilla on vuodessa 1897.

   Editoidun rullan erääseen satunnaiseen suojanauhaan jäljelle jäänyt kohopainettu Lubin Standard -teksti todistaa yhä siitä, että kohtauksia myytiin erikseen – samoin kuin siitä, että vielä 1898 Lubin ei pelännyt signeerata tuotteitaan salatakseen puuhiaan Edisonin etsiviltä, joille kävi vain yksi standardi ja sen lisenssi. Lubin olisi voinut piratisoida Salome-jakson ja myydä sitä omanaan, mutta jakson filmimateriaali ei ole Lubinin laboroimaa. Myöhemmin hän kunnostautui yhtenä varhaisen elokuvan pahamaineisimmista plagiaattoreista piraattikopioimalla Pathélta paitsi koko sen myynnissä olleen filmiarsenaalin myös yhtiön englanninkielisen katalogin aina sen myyntinumeroita ja layoutia myöten. Lubinin Passion Play -aiheiston käsittelyä ja ikonografian omaperäisyyttä voisi parhaiten tutkia vertailemalla sitä  Hollamanin Oberammergau -kuvastoon, joka luultavasti toimi Lubinille mallina ja motivoijana. Enemmän kuin pyrkimys keskiaikaisen perinteen kunnioittamiseen, Lubinin kuvakieltä todennäköisesti saneli kiiruhtaminen tuottoisiksi osoittautuneille apajille.

   Eräs Lubiniin liitetty piirre on ekonomisuus ja sen mukaiset tekniset ja kerronnalliset, joskus nerokkaan as-keettiset ratkaisut. Originelleilta vaikuttavia ikonografisia detaljeja voisi nähdä taivaaseenastumisepisodissa, jossa kämmenstigmojaan ope-tuslapsille esittelevän Jeesuksen taustalle ilmestyy saattajiksi kaksi siivetöntä enkeliä ja tämän kolmikon äkisti kadottua Jeesuksen tilalle ilmestyy vielä pieni siivekäs tyttöenkeli, joka saa vuorostaan kadota opetuslasten levitellessä käsiään taivasta kohti tabloon alusta loppuun. Vaikka Jeesukselle saattoi olla hauska saada matkaseuraa, voi toteutuksesta välittyä ulkokohtaisuus kristillistä ikonografiaa kohtaan (taustaltaan Lubin oli juutalainen). Aina ei tabloon toimintakuviota ehkä ehditty harjoitella, kuten esimerkiksi lastenmurhaseenissä, jossa sotilaiden edestakainen heiluminen vaikuttaa tahattoman koomiselta murhaamisen tehokkuuteen nähden: lapset kuolevat äkisti kuin käskystä hengiltäoton simuloinnin jatkuessa tabloon loppuun. Korista kohoavan Lasaruksen tilalla voisi olla muukin raamatullinen henkilö, ellei kyseessä olisi tunnetuin raamatullinen ihmeparantunut.

   Varhaisen käytännön mukaisesti kirkkaassa luonnonvalossa kuvattujen kohtausten lavasteissa on säästetty: lähes viitteellisinä ne pienin muutoksin tarkoittavat useampaa paikkaa. Lavasteen tehtävänä on Lubinilla ollut pikemmin lavasteen demonstrointi kuin lavasteena toimiminen. Kaikkien seenien sijainnit on kuvattu frontaalisti suoraan edestä. Toiminta tapahtuu kuvassa etualalla, muu kuva-alue on varattu taustanäkymää ja lavasteita varten. Näyttelemistä ei ohjaa eläytymisvaatimus, vaan roolitulkintojen asemesta henkilöhahmoja lähinnä viitteellistetään ja näyttelemistä demonstroidaan. Töksähtelevät ilmestymis-, katoamis- ja korvautumistrikit on tehty suorin liitoksin.

   Suomesta löydetyn Jeesuskuvaston vaiheista on helppo esittää arveluja, vaikka se ei ainoa maata kiertänyt Jeesus-kooste olekaan. Vuonna 1898 tunnettu eri viihdealojen yrittäjä Johan Abraham Walfrid Grönroos perusti Keravan tivolinsa yhteyteen sirkuksen. Kansanhuviensa vetonaulaksi hän tilasi Amerikasta Suomen ensimmäiseksi väittämänsä projektorin. Lubin-merkkinen projektori saapui Philadelphiasta 1899. Viimeistään vuonna 1900 "Wanhin suomalainen elävien kuvien teatteriliike" alkoi esittää "kokoillan" elokuvaa nimeltä Jeesuksen elämä ja ihmetyöt (eräissä lähteissä teot tai ihmeteot). Kyseessä lienee varhaiselle elokuva-alalle ominainen kytkykauppa, jolla Grönroosin Jeesuksen elämä on päätynyt Suomeen Lubinin optisten laitteiden sivutuotteena. Alunperin projektorit olivat mekaanisia ihmelaitteita, joiden toiminta oli yleisön näkyvillä. Grönroosin ilmoittelussaan hyödyntämä legendaarinen Lubin-projektori on periaatteessa edelleen olemassa, luurankomaiseksi pelkistyneenä.

Rullan editoinnista: J.A.W. Grönroos esitti Helsingin palokunnantalolla 27.5.1900 alkaen ja "ensimmäistä kertaa Euroopassa" maahantuontiaan nimellä Jeesuksen elämä ja teot. Kyseinen kokonaisuus oli "12-osainen" käsittäen Jeesuksen elämänvaiheita Betlehemin seimestä taivaaseenastumiseen. Grönroos il-meisesti kierrätti osapuilleen samaa 12 osan koostetta vielä viitisen vuotta myöhemmin esityskertojen harvetessa. Olettaen Grönroosin Amerikasta maahantuomassa filmikoosteessa olleen ostettaessa viisi episodia enemmän kuin arkistoon saadussa kuva-aineistossa, näyttää siltä että esitykset ainakin hyötykäytön loppuvaiheessa ovat tapahtuneet kahdelta fyysiseltä rullalta. Editoitu rulla näyttää kattaneen toisen puolen maahantuoduista episodeista ja samalla filmien kokonaispituudesta, mikä viittaa jaon käytännöllisyyteen. Maahantuonnin toisesta editoidusta rullasta olisi siten jäljellä nyt vain yksi – sen viimeinen – elokuva. Sisällön tasolla tämä tarkoittaa sitä, että ensimmäisen editoidun rullan tehtävänä on ollut väläytellä Jeesuksen elämänvaiheita toisen editoidun rullan keskittyessä ristintien huipentumiin.

   Suomen elokuva-arkiston alkulogon aiheena on 1900-luvun vaihteessa otettu valokuva, jossa Johan Grönroos esiintyy apurinaan tuntematon konemestari ja vetonaulanaan Lubinin projektori. Filmirestauroinnin asiayhteyteen logon voi sanoa istuvan.

5. [Der Begräbnisumzug eines Staatmannes]

Saksa, 1898?. 186 m / 16fps / 11 min

Paitsi Kristuksen elämästä ammentavia elokuvia ja otteluerien dramaturgialla eteneviä nyrkkeilyelokuvia, on varhaisen elokuvan muina pitkinä esitysmuotoina nähty kaksikin muuta lajityyppiä: matkailuelokuvagenre ja joukkokokoontumisia tallentanut kulkue-elokuva. Matkailuelokuvien koostamis- ja esitystapa olivat siinä määrin esittäjän persoonasta riippuvia, että travelogue-esitysten rekonstruointi ei näytä enää mahdolliselta, mutta kestoa hyödyntävää kulkue-elokuvaa on sen ”itseriittoisuuden” johdosta helpompi arvioida. Varhainen pitkä kesto koski kuitenkin elokuvaesityksiä johdatteluineen ja oheisohjelmineen, ei niinkään itse elokuvia, joiden kohdalla jo 10-minuuttinen representaatio oli huomattavan pitkä ja usein eri elementeistä koostuva. Kulkue-elokuvien pituuden taannutta moniotoksisuutta ei pyritty korostamaan, pikemmin päinvastoin: toisinaan vain ylivalottuneiden kuvaruutujen välähdyksistä huomaa ”hyppyliitossaumoja”, mutta toisinaan välähdykset korvattin liitoksilla. Tämä mieluummin otosten kestoa kuin lukumäärää kasvattava lajityyppi uudisti kuvaus- ja esitystekniikoita sekä johti kehittämään erityistä kamerateknologiaa mahdollistamaan katkeamatonta ja samalla valikoivaa kuvavirtaa.

  Autenttisiksi koetuista historiallisista hetkistä huolimatta kuvattava tilanne saattoi olla alun perin juuri kameraa varten lavastettu – elokuvakeksinnön onkin väitetty mullistaneen julkisten esiintymisten ja joukkokokoontumisten käytäntöjä. Kestolla operoivan kulkue-elokuvan kuvaaminen tapahtui erikoissuurista kaseteista niin, että kiinnostamattoman tapahtuma-ajan saattoi eliminoida kuvausvaiheessa kameraa pysäyttelemällä. Tällainen kamerassa tapahtuva editointi mahdollisti hyppyliitosten rytmittämän mutta rikkomatonta tableau-vaikutelmaa ylläpitävän elokuvakerronnan. Vakioaiheita olivat juhlakulkueet ja paraatit, jotka esittelivät paitsi valtionpäämiehiä ja kuninkaallisia myös ylintä kirkollista, sotilaallista ja sivistyksellistä eliittiä. Yleisölle näyttäytyminen tapahtui juhla-asuissa tai virkaunivormuissa – ohitettaessa kameraa tai otettaessa vastaan paraateja, osallistuttaessa merkkitapahtumiin tai poseerattaessa juhlakaluina. Uskonnollisten kulkueitten, pääsiäisen tai uudenvuoden juhlien, sekä muiden festivaalien ja karnevaalien esiintyjäjoukko saattoi myös lopulta koostua tavallisesta kansasta ja juhlatuulisen väen sallittiin jopa riehaantua tietoisena kamerasta.

   Staattisessa tablookuvassa esiintyvien spontaanit tervehdykset kameralle pitivät huolen siitä, ettei eläytymistä tai fiktiivistymistä syntynyt. Jos kulkue-elokuvia esittävä masinisti itse omisti kuvauslaitteiston ja printterin, hän saattoi esimerkiksi asettua tehtaan portille kuvaamaan töistä poistuvaa työvuoroa ja esittää materiaalinsa jo seuraavana iltana toriteltassa (kuten englantilaiset Mitchell & Kenyon – yleisön koostuessa samoista kasvoista kuin esiintyjät valkokankaalla). Aihepiirin filmit olivat aluksi muiden yhden otoksen elokuvien tapaan noin minuutin kestoisia.

   Kun ensimmäisessä julkisessa elokuvaesityksessä nähdyt ja sittemmin ahkerasti plagioidut Lumiere-veljesten Työläisten poistuminen tehtaasta ja Valokuvaajien konferen-ssi kameran ohittamisineen esitettiin minuutin formaatissaan, mallin havaittiin kiehtovan yleisöä siinä määrin, että haasteeksi tuli kerronnan muokkaus kestoa lisäten. Kulkue-elokuvien tabloot nimettiin alkuun esimerkiksi kadunnimien mukaan ja myytiin erillisinä elokuvina. Jo varhain myyjä saattoi kuitenkin ehdottaa yhteensopivaa tai kronologista järjestystä sekä harrastaa aihetta sivuavien otosten ja taikalyhtykuvien oheismyyntiä editoinnin jäädessä esittäjien vastuulle. Toisaalta lisäkesto teki elokuvakatsomon editse askeltavasta kulkueesta suggestiivisen kokemuksen. Kameranohitusten tapahtuessa enimmäkseen takaoikealta etuvasemmalle tai takavasemmalta etuoikealle, voitiin vaihtelua lisätä vuorottelemalla näin syntyviä topografioita kuvaustilanteiden kronologiasta piittaamatta. 1900-luvun alussa takaa-ajoelokuva omaksui kulkue-elokuvaan kehitellyt kameranohitukset ja rikasti niistä erisuuntaisten orientaatioiden siksakkia.

   Yksi kulkuegenren vaikuttava alalaji oli hautajaiselokuvat. Tässä Suomesta löydetyssä varhaisessa kulkue-elokuvan kopiossa on näköjäään kyse merkkihenkilön hautajaisista, koska hautajaisvieraat ovat valtiollista tasoa. Ohimarssin sotilastunnukset viittaavat Saksan keisarikuntaan. Ruumisvaunujen jäljessä kulkeva vainajan hevonen sekä omaisten puuttuminen viittaavat edesmenneen korkeaan sotilasarvoon. Vainajan henkilöllisyyttä jäljitettäessä ei poissuljettua – filmimateriaalin ajoittamisen perusteella – ole, että kyseessä olisi vuonna 1898 kuollut Otto von Bismarck. Vainajan identiteetti on kuitenkin saattanut hämärtyä jo varhaisessa vaiheessa ainakin täkäläisissä esityksissä: Suomessa nähtyjen hautajaiselokuvien vainajat vaihtelivatkin uutistapahtumien myötä. Hämäristä identiteeteistä huolimatta tällaiset filmit olivat koettavissa majesteettisina surumarsseina jopa ilman musiikkia.

Rullan editoinnista: Kuvausstrategiassa olennaista on huomaamaton kameratyö, joka antaa vaikutelman yhdestä loputtoman pitkästä otoksesta – huolimatta useista hyppyliitoksista, korjausliitoksista, negatiivin leikkaus- tai päätöskohdista tai alku- ja loppupanoroinneista. Nämä noin 90 asteen yleisöpanoroinnit ovat niin hitaita, että tabloovaikutelma ei rikkoonnu; hyppyliitoksia sallitaan vain kameran pysyessä paikallaan. Pitkältä manipuloimattomalta otokselta vaikuttava filmi on kuitenkin editoitua. Näyttää siltä, että filmi on kuvattu jopa 80 metrin negatiiveista, jolloin elokuva koostuisi yli kahdesta tällaisesta negatiivirullasta – jos oletetaan esityskopion olevan kokonainen. Eheään kokonaisuuteen viittaa paitsi panoroinnin symmetria (alussa ja lopussa), myös arkun saapuminen filmin puolivälissä. Johdannoksi on tarjolla köynnöksin koristettujen katujen ja kansanjoukkojen keskeltä ilmestyvä militarian ohimarssi. Vasta kiväärien, viirien, rumpujen ja puhallinten jäljessä astelevien protestanttisten ja katolisten kirkonmiesten jäljessä saapuu keskeinen vetonaula ja katseenvangitsija: ruumisvaunut. Lopuksi ulkomaita edustavien lähettiläiden kameranohituksen perään näyttäisi sijoittuvan kevennys, kuin pieni vitsi: uteliaan pikkupojan pudottautuminen puusta saattaisi signaloida spektaakkelin päättymistä, ellei kyse ole sattumasta.

   Vaikka yksikuvainen jatkumo jää yleisvaikutelmaksi, on sillä operoivan kerronnan rakenteessa yksi huomion arvoinen omituisuus: juuri ennen arkun ilmestymistä – takavasemmalta etuoikealle etenevä – näkymä kääntyy äkkiä peilikuvaksi. Kyseessä ei kuitenkaan ole huolimattoman masinistin liitos vaan tuotannon printtausvaiheesta periytyvä ”virhe”, joka filmin sadoista esityskerroista huolimatta ei koskaan korjautunut esityskopioon toimenpiteen helppoudesta huolimatta. Onko ruumisvaunujen saapuminen peilikuvana ollut yhdentekevää vai onko suunnanvaihdos tahallinen? Kuvarajauksen säilyessä ennallaan muutos peilikuvaksi saattaa vaikuttaa trikiltä – mutta mihin sen avulla olisi pyritty – ellei peilikuvaan itseensä? Varhaisista arvokkuuteen tähtäävistä kulkue-elokuvista valtaosa näyttää noudattavan nimenomaan takaoikealta etuvasemmalle tapahtuvaa liikettä kuten arkun saapuessa alkava peilikuvaosuuskin. Seremoniallisuuden painottaminen saattaakin olla tämän arvoituksellisen editointitoimenpiteen taustalla.

6. [Elokuvateatterirulla, viidestä elokuvasta koottu]

Pathé 1905. 296 m / 16fps / 17 min

Reddition de Port-Arthur

Pathé, 1905. 71 m / 16 fps / 4 min

ohjaus: Lucien Nonguet

Saksankielinen punaiseksi tintattu Pathén nimitekstiplanssi kapitaalikirjaimin Übergabe von Port.Arthur

   Kahden otoksen elokuva, jossa antautumissopimuksen allekirjoittaminen tapahtuu toisessa tabloossa ja antautumisprosessi toisessa. Signeeraustabloon toiminnaksi annetaan asiakirjan vaatimien muodollisuuksien – esittelyt, kynänvaihdot, tervehdykset – hoitaminen sotatantereella ruumiiden keskellä. Antautumistabloon toiminta taas rakennetaan rauniolinnoituksesta esiin purkautuvana ihmisvirtana, jolloin kulkuekuvaksi redusoidun prosessin käynnistää venäläiskomentajan miekanluovutusele, minkä japanilaisupseeri jalosti torjuu. Molemmissa otoksissa esiintyy samoja henkilöitä, joita ei elokuvakerronnan toimesta identifioida, mutta miekanluovutuskuviolla saatetaan viitata Venäjän laivaston Kauko-Idän komentajaan, vara-amiraali Zinovi Rozhdestvenskiin, joka tappion jälkeen vaati itselleen oikeudenkäyntiä ja kuolemanrangaistusta tarkoituksenmukaisuussyistä – tiettävästi halusta avata keskustelu sodan lähtökohdista. Elokuvan kerronnallinen keskus lienee sijainnut uutisvälitystä hoitaneissa medioissa, ehkä myös esittäjätahon jakamassa informaatiossa. Pitkän kulkuetabloon tarkoituksena on näyttää millä hinnalla eri tavoin sodasta palataan – kuten siteissä, paareilla, sokeutuneena, rampana, amputoituna. Voitetut ontuvat vuorollaan kameran ohi voittajien ilmeettömän vartion muodostaman kujan läpi yhä surkeammassa jamassa, jolloin voimaan jää vain murskatappion laskutoimituksen loputtomuus elokuvan päättyessä äkkikatkeamiseen kesken kulkueen.

   Elokuvan kahta otosta sitoo kausaalisuus; muuten voisi olla kyse edelleen kahdesta yksiotoksisesta elokuvasta: vielä Lumière-mallissa historiallinen sopimus tai tärkeä kulkue saivat omat filminsä. Tästä mallista Pathé poikkeaa paitsi otokset yhteen saumaamalla myös kulkuejakson pitkällä kestolla. Antautumisen signeeraus ja lähtö piirityksestä soveltuivat yhdessä johdannoksi Venäjä-aihepiirin uutisoinnille. Kaksiotoksinen filmiteos pärjäsi tuottajien näkökulmasta parhaiten itsenäisenä vastakkainasetteluna, jossa juhlallinen ruumiitten keskellä sinetöinti vertautuu elävien surkeaan kohtaloon tarjoten kahta ”vastakkaista” näkökulmaa antautumiseen: upseerien koreografiat rinnastuvat rivisotilaiden menetyksiin. Elokuvan nimiplanssin edellyttämä ”antautuminen Port Arthurissa” on editoinnin mukaan kuolleitten keskellä tehty sopimus puolikuolleitten säästämiseksi.

   Etnisyys on filmiltä häivytetty: etäisestikään aasialaisia kasvoja voittajien joukossa ei näy. Vaikka ran-skalainen elokuvayleisö oli tottunut etniseen toiseuteen Lumièren ajoista, Pathé ei elokuvassa satsannut etnisen tunnusmerkistön autenttisuuteen – armeijoiden univormutkin ovat tekaistuja. Toisaalta kyseessä oli ensimmäinen valkoisen miehen häviämä sota – mikä saattoi lisätä aiheen uutisarvoa, mutta olla turhan järkyttävää elokuvassa. Uuden median detaljeista piittaamaton uutisointi sai alun alkaen kukoistaa omaehtoisen arveluttavana – osoittautumatta näköjään ongelmaksi yleisön kannalta. Elokuvan lienee ohjannut Lucien Nonguet, joka jo edellisen vuoden aikana oli erikoistunut tekemään Pathélle Venäjän–Japanin sodasta useita yksiotoksisia uutisfilmejä. Vuoden 1905 aikana tähdättiin uutisoinneissa pitempään muotoon yksiotoksisten filmien jäädessä Pathén myyntikatalogeissa kuriositeeteiksi. Kiertue-esittäjien editointitarpeet yhtiön vaakakupissa painoivat yhä vähemmän.

Atrocités antisémites Russes

Pathé, 1905. 30 m / 16 fps / 2 min

ohjaus: Lucien Nonguet

Saksankielinen punaiseksi tintattu Pathén nimiplanssi kapitaalikirjaimin Russisch antisemitische Greuel.

Elokuva on kolmiotoksinen sen mukaisesti kuin filmin toiminta – keskiössä takaa-ajo ja rankaiseminen – on kannattanut jakaa kolmeen otokseen ja kahteen sijaintiin. Ensimmäisessä ja kolmannessa otoksessa sijaintina on talon eksteriööri nähtynä samasta kuvakulmasta keskimmäisen otoksen sijoittuessa talon interiööriin. Kasakat ajavat takaa ihmisryhmää ja etenkin asuinrakennukseen pakenevaa naista. Oven annettua periksi toisen otoksen alussa kaikki talossa olijat otetaan hengiltä paitsi paennutta naista ja tämän ryöstämistä estelevää miestä, jotka otetaan mukaan elävinä kasakoiden poistuessa. Kolmannessa otoksessa nainen viedään pois ratsulla miehen jäädessä sidottuna palavan talon oven eteen.

   Nimiplanssin mukaan hirmutekojen kohteena elokuvassa ovat juutalaiset, mitä ei näytä elokuvaa kuvattaessa otetun huomioon eikä ehkä kuvakerronnasta vastaavalla taholla tiedetynkään; kuvausyksiköt ja tekstien käsikirjoittajatiimit toimivat Pathélla erikseen. Etnisesti ambivalentissa elokuvassa kasakat esiintyvät fantasiaviitoissa, kansa pseudokansallispuvuissa ja juutalaiskodin seinällä on ikoni. Ylöspanon estetiikassa arkkitehtoninen epäsuhta – vaatimatonta asuinsijaa määrittää ulkoa maahan asti ulottuva harjakatto, kun taas sisältä talon seinät ovat suorat – ei myöskään näytä haitanneen tekijöitä.

   Kerrontaa ohjaa jonkinlainen takaa-ajoelokuvan alkeismalli, jossa takaa-ajo etenee yhdestä otoksesta toiseen ja samalla vasemmalta oikealle (eks-teriööristä interiööriin), kunnes tapahtuu kiinniotto interiöörissä, josta naisen ryöstämiseen ja miehen rankaisuun edettäessä liikutaan vastakkaiseen suuntaan (interiööristä eksteriööriin). Juutalaisyhteisön rankaiseminen epäonnistuu ensimmäisessä otoksessa ovisäpen lukitsemisen takia, mikä motivoi takaa-ajon jatkumisen seuraavaan otokseen. Toisessa otoksessa rankaiseminen alkaa ansaksi muodostuneessa asumuksessa ja kolmannessa otoksessa se jatkuu kahta henkiin jätettyä kohtaan. Elokuvan motiiviksi osoittautuu takaa-ajoa edellyttävä rankaisuprosessi, jonka tieltä hoidetaan kaksi väliaikaista estettä: ovi ja miehen vastarinta. Tällaiset esteet eivät elokuvan mukaan hillitse kasakoitten väkivaltaa kansaa kohtaan – mistä ajan lehdistö oli raportoinneissaan samaa mieltä. Nimiteksti antaa katsojalle avaimet elokuvaan hirmutekojen kohteen osalta, mutta niihin syylliset, eli kasakat, se jättää filminulkoisesta uutislähteestä noudettaviksi.

   Etenemisen esteenä ensimmäisen ja toisen otoksen välillä olevan oven periksiantaminen takaa-ajon tieltä jää mysteeriksi. Tässä kohtaa alkuperäisestä filmikopiosta puuttuu mahdollinen ovenhajottamisjakso ensimmäisen ja toisen otoksen väliltä. Ehkä vain parin filmimetrin puuttuminen estää saamasta tolkkua, miten ovi toisen otoksen alussa on kadonnut karmeineen päivineen. Varhaisen tablookerronnan liitoksiin sijoittuneissa tilanvaihdoissa aika saattoi joko aukkoistua tai päällekkäistyä, mutta ovien avauksiin liitoksia tähdättäessä klassinen aika/tila-jatkumo oli jo mahdollinen vaihtoehto. Jälkimmäinen (alkuperäinen) liitos, suurentuneen oviaukon kautta poistumiseen saumattu, näyttää ajallista täsmäleikkausta haetun ja hallitunkin. Elokuvan esitysaika ja tapahtuma-aika näyttävät yhteneviltä, mihin lienee pyrittykin. Kytkemällä otosten väliset liitokset oven kautta siirtymisiin rakentuu elokuvaan tilallinen koherenssi, joka sallii kuvakerronnan välittyä selkeänä toiminnallisuuden varaan rakentuvassa elokuvassa.

Les Troubles de Saint-Pétersbourg

Pathé, 1905. 69m / 16 fps / 4 min

ohjaus: Lucien Nonguet

Saksankielinen punaiseksi tintattu Pathén nimiplanssi kapitaalikirjaimin Aufruhr in S-t Petersburg.

   Kolmiotoksinen rakenne näkyy tällä kertaa kolmen yksiotoksisen filmin mallin mukaisena tabloo-kerrontana. Ketjutettuja otoksia edeltävät kolme nimitekstiä ovat transformoituneet kolmeksi välitekstiksi. Yhteisenä nimittäjänä elokuvaa luonnehtii Pietarin melskeistä kertova nimitekstiplanssi, kun taas kukin väliteksti luonnehtii aina seuraavan tabloon tapahtumia, eli lakonisesti selittää tai näkökulmittaa elokuvaa yhden tabloon verran. Graafista eroa nimitekstin ja välitekstien välillä ei ole, vaan sama tekstityyppi vastaa nimitekstin ja välitekstien viestistä. Välitekstit paitsi selittävät tapahtumia myös täyttävät otosten väliset ajalliset ja tilalliset hypyt. Filmien mainonnassa välitekstit toistettiin sellaisenaan, tabloo/otosmäärästä tarkkaa lukua pitäen.

   Juoniaineksen kannalta otokset edellyttävät toisiaan siinä määrin, että kollektiiviseksi subjektiksi osoittautuu kirkkoisän johtama väkijoukko ja loogista etenemistä pietarilaisten ongelmien kärjistymisessä tapahtuu. Enemmän kuin kronologia jatkuvuutta motivoi otosten tilallinen kolmijako: liikkeellelähtö, eteneminen, päätepiste. Ensimmäisessä, kulkuekuvan tapaan rakennetussa otoksessa nähdään väenkokous kadulla, hieman Nevski Prospektia muistuttavan kulissiverhon edessä, edeltävän välitekstin kuuluessa "Fanatismus und Aberglaube". Uskonkiihkoinen väki (uskontoa vähättelevän välitekstin mukaan fanaattinen ja taikauskoinen) asettautuu kulkueeksi ja lähtee liikkeelle sekä poistuu kuvasta papin johdolla. Koska tarpeeksi statisteja ei ole ollut käytössä, kulkue pyörii käytännössä ympyrää samojen kasvojen astuessa kuvaan yhä uudestaan joukon jatkoksi. Toinenkin otos on kulkuekuva, jossa diagonaalisesti tabloon poikki etenevä väki törmää virkavaltaan pakottaen sen peräytymään väenpaljouden ja krusifiksin edessä. Otosta edeltävä – vain mielenosoittajien liikkeellelähdön kertova – väliteksti "Aufbrechen der Manifestanten" on hieman epälooginen, koska väen liikkeellelähtö on sitä ennen vakuuttavasti tapahtunut. Ytimekäs teksti ei välttämättä ole ollut kuvausyksikön mielessä, vaan edustaa Pathén käsikirjoitusyksikön pyrkimystä tehdä väliteksteistä itsestään näyttäviä attraktioita. Kansan tahdon suoraviivaisesta ilmenemisestä tabloossa näyttää olevan kysymys. Kolmannen otoksen tapahtumia kommentoidaan monimielisellä välitekstillä: "Gezetzliches Verbrechen", minkä jälkeen filmissä ollaan aukiolla, jolla rakennetaan barrikadeja jo mielenosoittajien saapuessa. Väki velloo edestaikaisin kaatuillen ja loukkaantuen, kunnes paikalla räjähtää, minkä jälkeen kahinoidaan tihenevän savun keskellä otoksen katkeamiseen asti. Kameran lievä panorointi lisää levottomuuden vaikutelmaa.

   Historiallisesti elokuva viitannee tammikuun 22. päivään 1905, niin sanottuun verisunnuntaihin, jolloin mielenosoittajat pappi Georgi Gaponin johdolla marssivat tsaarin puheille, mutta päätyivät turvallisuusjoukkojen tuleen. Elokuvassa poliisijoukot kuitenkin antavat periksi eikä mielenosoittajia ammuta, pikemminkin aseettomista mielenosoittajista kehittyy aseistettu osapuoli, vaikkei loppuun sijoitetun räjähdyksen takana olevaa tahoa nimetä.

   Elokuvan ideologista terää paikannettaessa voi huomata, että ensimmäisessä välitekstissä Pietarin melskeiden alkusyyksi annettu (klerikaalinen) kiihotus johtaa elokuvan mukaan huonoon päätökseen, eli kansan liik-keellelähtöön ensimmäisessä kuvatabloossa. Liikkeellelähdön päättäväisyys joutuu testiin seuraavassa tabloossa, kun ratkaiseva este ylitetään yhteiskunnan suojamekanismien pettäessä kulkueen edessä. Kolmannessa tabloossa voi väkijoukon nähdä huonon päätöksensä kautta päätyneen summittaiseen mellakointiin ja terroriin, joka lopuksi vain jatkuu pomminsavun suojissa. Kerronta toisaalta ymmärtää harhaan johdettujaan: viimeisen välitekstin heitto rikoksen laillisuudesta implikoi mielenosoittajien syyntakeettomuutta – vihjaten kansalla olevan aihettakin intoiluun.

La Révolution en Russie – Les événements d'Odessa

Pathé, 1905. 80m / 16 fps / 5 min

ohjaus: Lucien Nonguet

Ruotsinkielinen punaiseksi tintattu Pathén nimiplanssi kukkologoin ja kapitaalikirjaimin Revolution i Ryssland, jota seuraa toinen tekstiplanssi ja alaotsake Upproret i Odessa kukkologoin ja samalla tekstityypillä

   Tässä kahdeksanotoksisessa rekonstruoidussa uutisfilmissä on mukana yksi autenttinen dokumentaarinen otos: filmin avaa näkymä merta kyntävästä panssarilaiva Potjomkinista. Laiva on kuitenkin sikäli fiktiivinen, että Potjomkinin sijasta oikeaa merta kyntää jokin muu alus – jonka annetaan ymmärtää matkaavan alaotsikossa mainittuun Odessaan. Välitekstittömän filmin kaikki otokset ovat eksteriööriotoksia, joista puolet tapahtuu laivan kannella. Jo toisessa otoksessa poreilee kapina laivankannen kartonkikulisseissa: matruusi Vakulintshuk protestoi kehnoa ruokaa, mikä yksintein kärjistää konfliktin pisteeseen, jossa upseeri ampuu hänet. Teko saa merisotilaat oitis käymään päällystönsä kimppuun sekä viskelemään upseereita yli laidan. Kolmas otos on kulkuekuva, jossa satamalaiturilla lepäävän tovereittensa vartioiman Vakulintshukin ruumista tervehtimään saapuu kaupunkilaisten surusaatto – Potjomkinin kartonkikeula taustallaan.

   Vakulintshuk mainittiin aikanaan Pathén myyntikatalogissa, kuten myös nimi Potjomkin, joka löytyi myös Uuden Suomettaren elokuva-ilmoituksesta. Filmiteksteiltä näitä tietoja ei olisi noudettavissa, joten elokuvan taustat ja tapahtumat on näiltä keskeisiltä kohdin haettava sen ulkopuolelta. Kolmivaiheisen alkuosuuden – Potjomkinin Odessaan saapumisen, Potjomkinin kapinan ja Vakulintshukin marttyyriksi nousun – jälkeen filmi siirtyy näyttämään edeltävästä kapinasta seuraavaa kollektiivista rangaistusta ilman, että jyrkkää siirtymää elokuvan jälkiosuuteen silloitettaisiin edes selittävin välitekstein. Jos laivakapinan vaiheita kerranneen – toistaiseksi objektiivisen – elokuvan pääosassa on ollut kollektiivinen subjekti, eli Potjomkinin miehistö, vaihtaa filmi jatkossa puolta: neljännestä otoksesta alkaen se muuttuu Odessan tilannetta uuden rankaisevan subjektin näkökulmasta ja tämän olan takaa tarkastelevaksi – yleisön saadessa välineet kokea Odessan tuho rankaisijan edesottamuksiin samastuen.

   Upseeri esiintyy komentosillalla tykkien yllä yläruumis ja takaraivo puolilähikuvassa kuin kapellimesta-rina johdattaen yleisöä tarkastelemaan taustalla lepäävää Odessan sataman pienoismallia. Upseerin käsimerkkejä ja puhetorvella viestimistä seuraa osuma, joka oitis nähdään räjähdyksenä satamassa, mikä innostaa upseerin kiikaroimaan kaupunkia kaukoputkella. Seuraava otos avaakin suoraan näkymän upseerin vinkkelistä: pyöreäkehyksisessä tabloossa odessalaisperhe pakenee palavasta talosta. Tästä kuin kaukoputken läpi nähdystä näkökulmaotoksesta alkaen filmi on loppuun saakka punaiseksi tintattua. Kuudennessa otoksessa nähdään jälleen upseeri takaapäin komentosillallaan tutusta kuvakulmasta, taustallaan tulipaloja jo useissa pisteissä pitkin satamaa, kunnes on vuorossa uusi tarttuminen kaukoputkeen. Seitsemännen otoksen pyöreäkehyksisessä tabloossa nähdään kasakoita asein ja ruoskin terrorisoimassa kaupungin siviiliväestöä, varsinkin naisia. Elokuvan päättävä kahdeksas otos näyttää upseerin vielä kerran takaapäin – sakenevan punaisen savun keskellä huitoen käsimerkkejä koko kartonki-Odessan palaessa ilmiliekeissä.

   Mielenkiintoinen detalji yleensä frontaalisuuteen pyrkivässä varhaisen elokuvan ylöspanossa on selin oleva päähenkilö. Sekä kaukoputken kuva-kulma että laivalta nähdyn satama-näkymän kuvakulma päällekkäistyvät. Yleisö näkee komentajaupseerin välityksellä syvälle Odessaan, ja toisaalta seuraa etäältä kaupungin tilannetta sekä itseään "lähinnä" olevaa kasvotonta – kaukoputkineen katastrofeja esiin taikovaa subjektia. Samastuttaminen ei tässä näytä olevan näkökulmaotoksen funktio: pikemminkin tekosyy kyvylle välittää attraktiivisia kauhunäkyjä läheltä ja kaukaa.

La Révolution Russe

Pathé, 1905. 45 m / 16 fps / 3 min

ohjaus: Lucien Nonguet

Ranskankielinen punaiseksi tintattu Pathén nimiplanssi kukkologoin ja kapitaalikirjaimin Révolution en Russie poikkeaa myyntikatalogin nimestä muistuttaen rullan edellistä nimekettä

   Juoneltaan väljä viisiotoksinen välitekstitön elokuva alkaa ja päättyy katua pitkin säntäilyllä, sijaintina epämääräisesti venäläinen, maalatuin kulissiverhoin rakennettu syvyyssuuntainen katuperspektiivi. Konfliktissa osapuolina ovat toisaalta kasakat ratsuineen, toisaalta kivääriosasto sekä aseeton jakautunut kansa. Elokuvan aluksi kiväärit karkottavat kasakat kadulta kansan kannustaessa kiväärimiehiä. Toisen tabloon kadunkulmasijainnissa väkeä pakenee nurkka-ovesta taloon takaa-ajajien jäädessä (suosiolla) ulkopuolelle. Kolmannen otoksen sijaintina on äskeisten pakenijoiden tavoittama sisätila, jossa he tapaavat kohtalonsa kasakoiden ja kiväärimiesten tun-keutuessa tilaan. Neljännessä otoksessa (jälleen sijaintina sama kadunkulmaeksteriööri kuin toisessa otoksessa) hengestä päässyttä väkeä paiskotaan kulmatalosta alas kadulle, jolla tilannetta seuraava väki auttaa kasaamalla ruumiita kuvan etualalle. Viidennessä otoksessa on sijaintina sama katuperspektiivi kuin ensimmäisessä otoksessa. Kadulle säntää nyt katsojan suunnasta väkeä kiväärimiesten seuraamana. Kasakat ratsastavat vastaan, jolloin väki kahden tulen välissä tekee täyskäännöksiä väistellen tai alle jääden. Kahakasta selviytyneitä jahtaavien kasakoiden ohitettua kameran kiväärimiehet ilmestyvät pölypilven keskeltä täydentämään tuhoa, nyt tähtäimessä kasakoilta henkitoreisiin jääneet. Käytössä on otoksen ”sisäinen leikkaus” ilman liitosta: kasakoitten kameranohituksen jäljiltä pölypilvi paljastaa ohetessaan näkymän, jossa kiväärimiehet viimeistelevät pakoon yrittävien kohtaloa. Ammutuista kasvaa toistamiseen ”etunäyttämölle” ruumiskasa, jonka yli kiväärimiehet lopulta poistuvat ohittaen kameran. Viimeiseltä nähdään kasakoiden karauttavan taustalla lateraalisesti vasemmalta oikealle poikkikatua pitkin kuin uutta taka-ajettavaa hakien.

   Interiööriotos filmin keskellä kavaltuu pakopaikan sijasta jälleen ansaksi, jonka sijoittuminen talonnurkalla tapahtuvien eksteriööriotosten väliin rakentaa elokuvaan otosten välisiä tilallisia ja ajallisia suhteita. Toimintaa ei kuitenkaan ole saumattu sisä- ja ulkotilaan siirtymisissä eikä interiöörissä terrorisoivien kiväärimiesten ja kasakoiden nähdä kummassakaan eksteriööriotoksessa menevän taloon tai poistuvan sieltä. Ulkotilaa kansoittava väki näyttää molemmissa otoksissa samalta, mikä liittää kolmea talonkulmaotosta tapahtumasarjana yhteen. Tunnukseton aseeton väki – kyseessä ehkä proletaariaatti ja porvaristo – saa apua tai vastusta päähinein ja kokardein merkityiltä ryhmiltä, eli kiväärimiehiltä ja kasakoilta. Avoimeksi jää, johdetaanko talonkulmajaksossa siviilien toimesta ansaan toisia siviilejä, joista selvää tekevät alussa keskenään kahinoineet kiväärimiehet ja kasakat samalla kun pakenemista estää ja rankaisuun lopuksi osallistuu uhreja taloon ajanut ryhmä kivääreineen? Mikä oikeastaan on tämä kolmen otoksen seenin aikamuoto alkuotokseen nähden? Tapahtuuko ensimmäinen otos samaan vai eri aikaan toisaalla? Entä viimeisen otoksen ajallinen suhde muuhun elokuvaan? Onko takaa-ajettuna jokin uusi siviilien ryhmä? Filmikopio on negatiivileikattu lukuunottamatta tätä (eri aukolla kuvattua) viimeistä otosta. Epäjatkuvuusperiaatteella etenevä kuvakerronta ei juonellisestikaan kytke viimeistä "päälleliimattua" pitkää otosta muuhun editioon.

   On vaikea hahmottaa mistä takaa-ajoselkkausten kontekstista tässä suoran toiminnan elokuvassa olisi kyse: katsojalle ei kerrota mikä ruumisröykkiö kadulle ilmestyy viimeisenä, kun edellä paennut väki on juuri joutunut ruumisröykkiöksi toisaalle. Toiminta ei näyttäisikään välttämättä viittaavan tiettyyn välikohtaukseen: aiheeksi annetaan tuotannon taholta nimetty vallankumous venäläisittäin – osapuolten kombinaatioihin tarkentamisen jäädessä kuvakerronnan ulkopuolelle. Auki jätetyistä tapahtumista ei ilman alkuperäistä uutislähdettä – jos sellaista oli – muodostu käsitystä eikä johdonmukaisuus juonirakenteessa näköjään ollut ensiarvoista yhteenottojen kohokohtia representoitaessa.

   Filmissä on varhaiselle elokuvalle epätyypillinen tilaorientaatio: alku- ja loppuotosta hallitsee syvyyssuuntai-nen edestakainen liike, joka neutraloituu filmin lopuksi ratsastajoukon late-raalisella ohikarauttamisella. Tässä finaaliluonteisessa toimintavälähdyksessä taustan poikki ratsastaa joukko kasakoita (katuperspektiiviin nähden poikittaisella kadulla) vasemmalta oikealle –karauttamisen implikoidessa uusien rangaistavien ryhmien ja ruumiskasojen syntymistä toisaalle. Lopun ohitusakti tuntuu kiteyttävän, että näin kasakat Venäjällä ratsastavat – ja ruumiskasoja syntyy. Vain tästä näyttäisikin ajankohdan poliittisessa liikehdinnässä elokuvan mukaan olevan kyse.

Maailman Ympäri -teatteri: Suomen ensimmäinen oikea elokuvateatteri – jolla oli kiinteä esityspaikka sekä aikataulutettu ja säännöllisesti vaihtuva liikkuvan kuvan ohjelmisto – oli K.E. Ståhlbergin 1904 Helsinkiin perustama Maailman Ympäri. Aikansa ilmeisesti suurimman valokuvausliikkeen Atelier Apollon yhteyteen Mikonkatu 5:een perustetun teatterin ohjelmisto vaihtui loppusyksystä 1905 aina keskiviikkoisin, mutta filmiuutuuksien puutteessa myös ”kuultokuvia” pidettiin ohjelmistossa, kuten kevään taikalyhtykuvat Venäjän-Japanin sodasta. Tämä valokuvausalaan keskittynyt, Pathéta yksinoikeudella edustanut yhtiö tarjosi teatteritoimintansa ohella agentuurisopimuksia muille yrittäjille (eli: "kuvanvuokrausta ja esitelmiä suomeksi ja ruotsiksi toimeliaille henkilöille"). Teatterisalissa esityksilokuvia koskevat selostukset ja kuulutukset tarjottiin ”korkean pöydän äärestä” – äänessä näihin aikoihin neiti Merikanto, joka ilmoitusten mukaan avusti jokaista esitystä suomeksi ja ruotsiksi.

   Jo 20. marraskuuta 1904 alkaen istumapaikkoja oli 250, projektorimerkiksi vaihtui Pathé ja jokaisen (muutaman minuutin) kelan jälkeen pidettiin lataustauko. Painetut ohjelmalehdet (ovikehikoissa) ja sanomalehti-ilmoitukset olivat käytössä markkinoinnissa. Huhtikuusta 1905 alkaen esityksiä säesti pianola, mikä antoi aiheen mainostaa paikkaa yhdistettynä elävien kuvien teatterina ja konserttisalonkina. Epäselvää on ollut, miten ja miten suuriksi editoituja keloja Maailman Ympäri missäkin vaiheessa näytti. Myös elokuvien nimet, versiot ja kestot ovat olleet arvailujen varassa; elokuvien nimet olivat sivuseikkoja aiheitten rinnalla. Vaikuttaa siltä, että lataustaukoja käytettiin tiedottamiseen ja mainontaan tai täytettiin ”kuultokuvin” taikalyhtyapparaatilla. 19. marraskuuta 1905 alkaen ilmoitti teatteri järjestävänsä "joka arki kahdeksan näytöstä klo 2-9", mikä tarkoitti tuntiin yltäviä esityksiä samaan aikaan kun näin pitkiä elokuvia oli markkinoilta turha etsiä. Joulukuun 13. salissa alettiin näyttää elokuvia Venäjän vallankumouksellisista tapahtumista: nähtiin mm. kasakkamellakoita, panssarilaiva Potjomkinin kapinaa ja juutalaisten joukkomurhaa. Filmejä mainostettiin nytkin aiheiden nimillä, ei filminiminä. On ilmeistä, että mahdollisuus nähdä tämänaiheisia filmejä perustui 6.11 päättyneen suurlakon jälkeiseen poliittisen ilmapiirin vapautumiseen.

Rullan editoinnista: Aikansa suurin elokuvayhtiö Pathé Frères tuotti vuoden 1905 paikkeilla useita Venäjä-aiheisia rekonstruoituja uutisfilmejä, joista Atelier Apollo näyttää tilanneen ainakin tämän säilyneen esitysrullan sisältämät viisi elokuvaa. Pathélle luonteenomaisine nimiplansseineen ja väliteksteineen yhdistettiin nämä teokset liimaliitoksin yhdeksi keskeytymättömäksi jatkumoksi. Ammatilliset liimaliitokset viittaavat koostamisessa Pathén laboratorion käsialaan. Pathén osuus editoinnissa lienee ollut ainakin käytännön toteutus. Rullan muutamat hyvin erityyppiset korjausliitokset ovat myöhempää, Atelier Apollon perua. Rulla näyttäisi alun perin olevan yhdellä kertaa esitettäväksi editoitu kokonaisuus, ehkä jatkuvuudeltaan tilaajan itsensä ideoima. Vastaavaa kompilaatiorullaa/teatteriesitysrullaa ei tiettävästi ole missään säilynyt. Vainrullan jälkipään kolmesta nimekkeestä näyttää maailmalta löytyneen muutama kopio. Pathén tekstikielten valikoimassa ei ollut suomea, ja nimi- ja välitekstien kieli vaihtelee kolmen kielen – saksan, ranskan ja ruotsin välillä. Myöhemmin Maailman Ympäri heijasti tekstejä lasilevyiltä filmin alkuperäisten välitekstien pyöriessä projektorissa ilman yhteyttä valkokankaalle. Rullan alkupään filmit ovat varhaiseen tapaan positiivileikattuja, loppupään filmiteokset viittaavat tulevaan ollen enimmäkseen negatiivileikattuja – lukuunottamatta laboratorioskarvattuja tekstiplansseja.

7. Photo-Drama of Creation / [JapaniKiinaIntia -katsausten ja kahden Jeesus-filmin fragmenttikooste]

Pathé/IBSA(välitekstit, editio), 1905-1914. 236 m / 16 fps / 28 min

Photo-Drama of Creation oli alkujehovantodistajien monituntinen multimediaesitys, jossa taikalyhtykuvien (uusia ja vanhoja), synkronoitujen puhe- ja musiikkifonogrammien (uusia) sekä kompiloitujen filmien (Pathé ym. tuottajat) avulla heräteltiin kansoja 1914 saapuvaan maailmanloppuun – jollainen käännytyskiertueitten alkuvaiheessa kieltämättä häämöttikin. Maailmansodan puhjetessa jättituotannon maasta toiseen siirtely vaikeutui, ja sodan pitkittyminen ilman maailmanloppua syöksi kiertueiden jättibudjetit rahoittaneen uskonlahkon kriisiin, joka johti lahkon karismaattisen johtajan menehtymiseen. Katastrofin tuhkasta nousi muutama uusi oppisuuntaus, joista nykyisten jehovantodistajien haara päivitti maailmanloppuennusteensa kuulumaan: vasta sitten kun viimeinen vuonna 1914 syntynyt ihminen on kuollut… Suomesta löytyneet fragmentit ovat tiettävästi ainoa liikkuvan kuvan aineisto, mitä tästä suurprojektista on maailmalla säilynyt.

   Neljän löytyneen rullan koostamisesta ja tiedonvälityksestä ei ole vastannut enää yksittäinen filminesittäjä, vaan näiden Aasiaan ja Jeesuksen vaiheisiin keskittyvien rullien välitekstit on valmistettu suuria teatterikankaita silmälläpitäen – tosin ei kiinteän elokuvateatterin tarpeisiin vaan erityistä showkiertuetta varten.

   Orientin esittely ja samalla nöyryyttäminen tapahtuu teksteissä toiseuttamalla kohdetta primitiivistämisen, epärationaalistamisen ja eksotisoinnin strategioin; muun kuvituksen tekstit kertaavat Jeesuksen vaiheita raamatulliseen sävyyn tämän toiseen tulemiseen varauduttaessa.

   Japani–Kiina -jakson aiheisto ja kuvakerronta noudattelee varhaisten yksiotoksisten matkailufilmien raken-tumista kulkuekuvista niiden pituuksia myöten. Kutakin otosta selittävät ”spiikit” ilmoittaa masinistin sijasta välitekstein kuvanulkoinen narratiivinen instanssi, eli raamattuyhdistys International Bible Students’ Association. Tämä kaikkitietävä kristillisen patriarkaatin puolestapuhuja ”IBSA” toistuu jokaisen välitekstin kehyksessä – aina ennen uuden otoksen kuvallista todistusaineistoa. Formaatiltaan 1-2 minuutin mittaisten kulkuekuvien lisäksi mukana on yksiotoksisen facial expression -filmin tapaan rasistisesti tyypittelevä lähikuvaotos, jossa kierosilmäinen kiinalainen selvittää lautasen kieroja nuudeleita – kerronnaltaan ja pituudeltaan varhaisen elokuvan muotokuvagenren mukaisena – genre josta lähikuvat kehittyivät varhaisen elokuvan emblemaattisiksi otoksiksi ennen niiden psykologisoimista.

   Kerronnaltaan kompakti Intia-jakso näyttää kuvastoltaan myöhemmältä kuin Japani–Kiina –jakso: ei kulkuejkuvia, kuvatilana myös interiöörejä ja mukana jaettuja seenejä. Myös kameratyö on modernimpaa: tilaa jaetaan syvyyssuunnassa myös valolla. Jaksoon on jopa johdanto, jossa hataraan tarinatilaan saavutaan joessa ruumista pesevää mieskolmikkoa seuraten; jatkossa siirrytään saman kolmikon soudun matkassa vastarannan temppelialueelle, jota kamera alkaa tutkia vaihtuvista kulmista nähtävin otoksin. Näitä näkymiä katsoja saa parhaansa mukaan suhteuttaa toisiinsa vastikään etäältä näkemänsä pyhäkköjen maiseman perusteella. Temppelimiljöön esittely huipentuu hautajaisrovioon, joka on kuvattu kolmena otoksena eli jaettuna seeninä, jossa johdantokuva jokeen viettävien portaiden roviosta vaihtuu samasta alakulmasta lähempää otettuun kuvaan ja lopuksi nähdään rovioalueen yleisotos yläkulmasta – itse varsinaisen lähikuvan palavasta ruumiista jäädessä puuttumaan; tällaiseen ”kliimaksiin” ehtimättä hautajaisjakso päättyy kesken otoksen ehkä itsesensuroidusti. Mahdollisesti lyhennettynäkin jakso lienee kelvannut todisteeksi lähenevästä maailmanlopusta, johon Orientti tuskin yksin oli syypää – muiden maiden menosta kertova filmiaineisto vain on edelleen kateissa.

Rullien editoinnista: ydetty katsausaineisto on enimmäkseen Pathén tuottamaa ja printtaamaa 1914. Tendenssipainotteinen tilaus on antanut yhtiölle mahdollisuuden kierrättää eri-ikäisiä kuvastojaan tilaajan – väliteksteissä mainittu amerikkalainen IBSA – välitekstein ja editoinnein: tekstien sanoma kohtaa kuvausstrategioiltaan erilaisia filmejä ja filmifragmentteja uusin ideologisin perustein. Etenkin Intia-jakso vaikuttaa välitekstein muokattunakin omalta kokonaisuudeltaan. Pathén filmeissä saattoi alun perinkin olla rasistinen vire, mutta yhtiö tunnettiin myös pilkallisesta antiklerikaalisuudesta. Kuvaston alkuperäinen ideologia saattoi siis olla päinvastainen kuin pakanoita hämmästelevien välitekstien todistus. Kaupanteko hengellisten piirien kanssa sai Pathén ajoin  tarkistamaan uskontoa koskevaa politiikkaansa ja pidättymään loukkaavuuksista; rasismin suhteen vastaavaa valintatilannetta ei varhaisille yhtiöille tullut. Filmiaineiston alkuperäisiä Pathén käyttämiä nimiä ei ole pystytty jäljittämään.

   Myös amerikkalainen kuva-aineisto, eli toinen jeesuselokuvista on printattu ulkomailla 1914, tosin piratismiin viittaavasti esityskopiolta duplisoiden. Kierrättämätöntä filmiaineistoa esityksissä ovat olleet vain prameat välitekstit, joihin raamattuyhdistys on satsannut rahaa ja luovuutta: grafiikaltaan ensiluokkaiset – vanhimmat säilyneet pelkästään suomenkieliset välitekstit – ovat nekin ulkomailla printattuja.

    Kahta jeesuselokuvaa on editoitu kronologisesti vuorotellen. Jeesuksen ja Marian henkilöhahmojen esittäjien vaihtuminen ei näköjään ole IBSAa haitannut. Ranskalainen Jeesus-saineisto erottuu kuvalaadulta parempana kuin otosjaolta modernimpi amerikkalaisaineisto – jossa seenejä jaetaan ehtimiseen ovista kuljettaessa. Jeesus-aineisto löytyi kahdella rullalla, toinen merkittynä esitysrullaksi nro 8, aiheena aika ennen Jeesuksen syntymää; toinen fragmentti käsittelee jo viimeistä ehtoollista ja Getsemanea. Tällä aikajänteellä arvioiden on jättisatsauksessa nähty peräti viitisentoista filmirullaa.

               - 29.10.2012 Juha Kindberg