Aviovaimo Pariisissa (1966)

Deux ou trois choses que je sais d'elle/Gift kvinna i Paris
Ohjaaja: 
Jean-Luc Godard
Henkilöt: 
Marina Vlady, Anny Duperey, Roger Montsoret
Maa: 
Ranska
Tekstitykset: 
suom. tekstit/svenska texter
Ikäraja: 
K16
Kesto: 
88 min
Teemat: 
JEAN-LUC GODARD
Kopiotieto: 
KAVI 35 mm
Jean-Luc Godardin Aviovaimo Pariisissa (1967, pääosassa Marina Vlady) on Susan Sontagille ja James Quandtille Godardin mestariteos. Vauraat kotirouvat myyvät itseään ostaakseen kodinkoneita. Essee kulutusyhteiskunnasta laajenee filosofiseksi tutkielmaksi, jossa ohjaajan tajunnanvirtaa kuvittaa sokerinpalasen sulaminen kahvikupissa reaaliajassa.

Aviovaimo Pariisissa sai alkunsa Catherine Vimenetin Le Nouvel Observateur -lehdessä ilmestyneistä artikkeleista, jotka tutkivat prostituutiota Pariisin uusilla asuinalueilla ja paljasti, että pitääkseen yllä elintasoaan ja pystyäkseen hankkimaan haluamiaan kulutustavaroita aviovaimot turvautuivat tilapäisprostituutioon. Godardin mittapuiden mukaan kyseessä oli huolellisesti suunniteltu ja pohjustettu tuotanto, verrattuna esim. elokuvaan Made in U.S.A., jota hän teki samanaikaisesti. Syystä, että tuottaja Georges de Beauregard oli joutunut rahavaikeuksiin Rivetten Nunnan esityskiellon johdosta ja halusi Godardin tekevän jotakin nopeasti. Niinpä Godard kuvasi toista elokuvaa aamupäivisin, toista iltapäivisin, ja haaveili jopa niiden esittämisestä limittäin, kela kummastakin vuoronperään – samalla kuin William Faulkner oli rakentanut Villipalmunsa.  

Aviovaimo Pariisissa on Godardin mukaan ”jatkoa sille liikkeelle, jonka Resnais aloitti Murielissä: yritys kuvata ilmiötä, joka matematiikassa ja sosiologiassa tunnetaan nimellä ’kompleksi’” Elokuvan roisto on Paul Delouvrier, Pariisin-alueen suunnitteluministeri De Gaullen hallituksessa. Resnaisin kiehtovan elokuvan lailla Aviovaimo Pariisissa yrittää tunnustella yksityistä yleisessä ja yleistä yksityisessä sulauttamalla näkökulmat yhteen: elokuvan alkuperäisnimen ”elle” (hän) ei viittaa Julietteen tai Marina Vladyyn, vaan enemmänkin Pariisin kaupunkiin. Kaupunki ei henkilöidy Juliettessa, mutta erillisillä, yhdensuuntaisilla tasoilla molempien tarinat ovat yhtäpitävät. ”Asuinkompleksi”, jossa Juliette perheineen elää, on pienoiskuva uudesta, vieraantuneesta Pariisista, ja tämän uudenlaisen kotiympäristön nimitys sallii Godardin siirtää elokuvan merkitystasoa edestakaisin: sosiologisesta kompleksista johonkin sellaiseen kompleksiin, joka on luonteeltaan psyko-poliittinen. Niinpä elokuvan aineksilla on useita eri ulottuvuuksia: henkilökohtainen, arkkitehtoninen (tai paremminkin strukturaalinen) ja poliittinen.

Godard ei hylkää fiktiota siksi, etteikö se jollakin tapaa olisi ”todellista” tai ”totta”. Mutta fiktio ei jätä tarpeeksi tilaa taiteilijan omalle äänelle; siksi se on epätäydellinen – miltei epärehellinen. Vain kokeellinen essee, ”yritys elokuvaan” sallii sen vapauden ja rehellisyyden, jota Godard kasvavassa määrin tarvitsee. Henkilökohtainen ulottuvuus paljastuu selvimmin kerronnan rakenteessa, kertojan äänessä; ne, jotka jättävät huomiotta Godardin elokuvan tämän puolen, menettävät paljon. On kai suhteellisen helppo sivuuttaa elokuvan Aviovaimo Pariisissa sosiologia tylsänä tai kuolleena syntyneenä. Mutta kun otamme lukuun Godardin henkilökohtaisen suhteen aineistoonsa, elokuvasta tulee tuskallisen elävä. Siinä tuntuu intohimo saada kuvat, äänet ja sanat palvelemaan ymmärrystämme, ja tieto siitä, miten usein ne eivät sitä tee. ”Elokuvan kulkuun, sen kerrontaan, siis katkelmalliseen kerrontaan haluan sisällyttää kaiken, urheilun, politiikan, jopa sekatavarakaupat”. Vain näiden kulttuurimme ainesten yhteentörmäyksessä voi aistia totuuden henkäyksen.  

Jokainen elokuvan jakso on pienoiskuva Julietten maailmasta ja kukin antaa uuden näkökulman Godardin teesin käsittelylle. Esityksen taso vaihtuu usein jaksojen sisällä, kuten niiden välilläkin. Esimerkiksi siirtymä radioamatööreistä kuvaan Juliettesta keittiössä, pesuaineidensa keskellä, sisältää ihmeellistä jatkuvuutta – ei juonen vaan runollisen logiikan tasolla. Pesuaineiden ja ääninauhalla esiintyvän Vietnamin välillä on yhteys: vuonna 1967 tämä on saattanut olla monille vaikea ajatusketju, mutta enää se sitä ole.  

Elokuvan ehkäpä merkittävimmät kohtaukset tapahtuvat kahviloissa. Godardin ihmiset ovat aina viettäneet paljon aikaa niissä. Heillä ei joko ole kotia tai he elävät suhteellisen paljaissa ja persoonattomissa huoneistoissa. Kahvila tai bistro on heidän kohtauspaikkansa, joskin enimmäkseen nämä kohtaamiset ovat vain lisätodisteita heidän vieraantumisestaan. Ensimmäisessä kahvilakohtauksessa Juliette vastaa kuulumattomiin kysymyksiin, tilaa coca-colan, kameran seuratessa muita asiakkaita ja keskittyessä viimein suureen lähikuvan kahvikupista. Godardin ääni puhuu taustalla:

”Ehkäpä tällainen esine tekee mahdolliseksi yhteyden… siirtymisen asiasta toiseen, elämisen yhteiskunnassa, yhdessäolon. Mutta koska yhteiskunnalliset suhteet ovat aina monisyisiä, koska oma ajatukseni on vain pieni yksikkö… koska valtava kuilu erottaa subjektiivisen varmuuden, joka minulla on itsestäni objektiivisesta totuudesta, jota olen toisille, koska minun on lakattava tuntemasta syyllisyyttä, kun tunnen itseni viattomaksi, koska jokainen tapahtuma muovaa jokapäiväistä elämääni, koska aina näytän epäonnistuvan viestinnässäni… koska… koska en pääse eroon objektiivisuudesta, joka musertaa minut, enkä subjektiivisuudesta, joka eristää minut, koska minun ei ole mahdollista kohota Olemiseen eikä vajota Tyhjyyteen… silloin on välttämätöntä, että kuuntelen, katselen ympärilleni enemmän kuin koskaan… maailma… kaltaiseni… veljeni…”

Tässä ei puhu elokuva, vaan ihminen. Tämä on henkilökohtaisin ja kipein tuokio Godardin koko tuotannossa. Näin yksityisesti ja suoraan puhuvat toisinaan runoilijat, elokuvantekijät harvoin. Godardin kaunopuheinen, mietiskelevä ja jäljittelemätön kahvikuppi tekee tosiaan mahdolliseksi ”yhteyden”: se on silta runouden ja politiikan välillä. Kerrottuaan kaksi tai kolme asiaa, mitä aiheesta tietää Godard päättää kuunnella enemmän, katsella enemmän ympärilleen. Elokuva ei enää ole päämäärä sinänsä, vaan väline toiseen, laajempaan päämäärään, ”uuteen maailmaan, jossa ihmiset ja asiat pääsevät sopusointuun toistensa kanssa”. Mietiskely jatkuu:  

”Nykyinen maailma, jossa vallankumoukset ovat mahdottomia, jossa veriset sodat ahdistavat minua, jossa kapitalismi ei enää ole varma oikeuksistaan ja työväenluokka perääntyy… jossa edistys… tieteen edistyksen kumu saa tulevat vuosisadat pakkomielteisen aavemaisella tavalla läsnäoleviksi… jossa tulevaisuus on enemmän läsnä kuin nykyisyys… jossa etäiset galaksit ovat ovellani (kahvi näyttää aivan galaksilta)… kaltaiseni… veljeni…  

Mutta mistä alkaa? Mistä alkaa mikä?… Sanokaamme, että kieleni rajat ovat maailmani rajat. Ja siinä mielessä rajoitan maailmaa, päätän sen rajoista. Kunnes looginen ja arvoituksellinen kuolema lopulta mitätöi nämä rajat… eikä silloin ole enää kysymyksiä eikä vastauksia… kaikki himmenee. Mutta jos asiat sattuisivat jälleen selkiintymään, se voisi tapahtua vain tietoisuuden aaveen kautta. Silloin kaikki liittyisi yhteen.”  

Viimeisissä kuvissa tihentyy subjektiivisen ja objektiivisen, politiikan ja runouden dialektiikka, niissä liittyvät yhteen Juliette, asuntokompleksi, prostituutio elämäntapana, lehdet, kirjat, radio, kahvilat, bensa-asema, rakennustyön ja flippereiden melu, lapset, julisteet, maalaustaide, Robert, Marianne, säilykepurkit, pesuaineet, kahvikuppi, savukkeet – objektiivinen kuvaus objekteista, subjekteista; subjektiivinen kuvaus subjekteista, objekteista. Struktuurien etsintä. Elämä. Työ on tehty. Tuskan pääkaupungista on tullut esineiden pääkaupunki. Godard päättää:

”Kuuntelen mainoksia transistoristani… Esson ansiosta siirryn rauhallisesti uneen ja unohdan muun. Unohdan Hiroshiman… Auschwitzin… Budapestin… asuntopulan… Vietnamin. Unohdan kaiken, paitsi että kun olen palannut nollapisteeseen, on välttämätöntä aloittaa sieltä uudelleen”.

James Monaco (teoksesta The New Wave, 1976) ST. Tekijätietoa päivitti AA 6.4.20